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《书法十讲》 白蕉著

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发表于 2011-4-20 13:14:12 | 显示全部楼层 |阅读模式
书学前言

   书学在古代为六艺之一,本来是一种专门的学问。周秦以来,历代都非常重视,尤其是汉、晋、唐三朝。五千年来,期间书体颇有变迁,不过可以这样概括地说:我国的书法直到魏晋,方才走上一条大道,锺王臻其极诣,右军尤其是集大成,正好像儒家的有孔子一样。

  在书法的本身上说,不侫并无新奇之论。现在愿诸位在学习书法时注意的有三个字:第一个是“静”字。我常说艺是静中事,不静无艺。我人坐下身子,求其放心,要行所无事。一方面不求速成,不近功;一方面不欲人道好,不近名。像这样名心既澹,火气全无,自然可造就不同凡响。第二个字是“兴”。我人研究一种学问,当然要对所研究的一门要先发生兴趣。但是一时之兴是靠不住的,是容易完的。那么如何可以使兴趣不绝地发生呢?总之,在于有“困而学之”的精神。俗语所谓“头难、头难”,开始的时候,的确不易,没有毅力的人,不免见难而退,就此灰心。所以我们要不怕难,能够不怕,自会发生兴趣。起始是一种浅尝的兴趣,到后来便得深入的兴趣,有了深入的兴趣,不知不觉便进入“不知肉味”的境界里去了。将来炉火纯青,兴到为之,宜有杰作。第三个字是“恒”。我们要锲而不舍,不能见异思迁,不可一曝十寒。世界上许多学问事业,没有一种学问、一种事业可以无“恒”而能够成功的。易经恒卦的卦辞,开始就说:“恒、亨、无咎、利贞、利有攸往”那是说有恒心是好的、是通的、是有益的,如果锲而不舍,那就无往而不利了。当年永禅师四十年不下楼,素师退笔成塚,可见他们所下的苦功。又如卧则划被,坐则划地,无非是念兹在兹,所以终于成功。

  但是,梁庾元威说:“才能关性分,耽嗜妨大业”,不侫平时对书学就有这一点感想。请诸位也想一想看:现在通俗的碑帖是谁写的?他们在当时的学术经济是什么样?可不是都很卓越吗?唐宋诸贤,功业文章,名在简册,有从来不以书法出名的,但是我看到他们的书法,简直大可赞叹!所以我往常总是对讲书法的朋友说:“书当以人传,不当以书传!”此话说来似乎已离开艺术立场,然而“德成而上,艺成而下”我人不可不知自勉。今天我所以又说起此点,正是希望诸位同学将来决不单单以书法名闻天下!
书存金石气,室有蕙兰香。
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 楼主| 发表于 2011-4-20 13:16:35 | 显示全部楼层
  第一讲 书法约言

  书法这个问题,讲起来倒也是一言难尽,因为它历史长、方面多、议论杂。在往年,因为一般的需要,朋友的怂恿,我曾经计划过为初学书法者编写《书法问题十讲》,可是人事草草,未能落笔,至今方能如愿。

  在准备研究书法之前,先必须弄明白什么叫书法?书法二字的界说如何?同时也因简单了解一下文字、书法的历史和发展过程。

  从历史上讲,有了文字以后才有书法。文字的演进,大别为制作与书法。六书—指事、象形、会意、形声、转注、假借,组织所归纳的基本原则。篆、隶、分、草、行、楷的递变,为书法之演进。制作方面的属于文字学,我们现在所谈的为书法。所谓书法,就是讲文字的构造、间架、行列、点画的法度。

  我国的书法,从来便称为东方的一种美术。美术是属于情感的一种艺术,能动人美感,所以称为美术。原来我国的文字是从象形蜕化而来,其初是和绘画不分的,如:、、、、、、,便是代表人、龙、羊、鱼、目、日、子这几个字。而且一个字的写法,繁简变化不同,有像其静态的;有像其动态的。这种符号,更确切地讲是一种简化了的美术图画,不正是美而富于情感的吗?直到秦汉时代,书法的形式统一以后,绘画才成为独立的艺术。书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具,虽然渐渐和绘画分了家,可是其中所包含的形象的美和情感的美,还是存在的。

  一般的人说起书法,总是说正、草、隶、篆,要知道这个次序,是排得与书体发展的历史不相符合的。我们现在研究书法,先得要把这一点弄清楚。

  第一,我们熟知我国造字的圣人是黄帝时的史官叫做仓颉,他始作书契-文字,以代替结绳(当然这绝不是他一个人所造得出的)。自黄帝至三代,其文不变,这便是后世所称的古文。到周宣王时的史官-史籀又作《大篆十五篇》,与仓颉的古文颇有出入,这便是后世所称的大篆-这里所称的“作”,当然不是指创作,而是指史籀把当时流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那时他之所以做这种工作,大概是想整齐划一天下文字的缘故。可是那时不像现在,交通不便,不曾能够通行,而且平王东迁,诸侯力政,七国殊轨,文字乖舛。直到秦始皇打平六国,统一天下,令丞相李斯作《仓颉篇》,车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》,中国的文字才告统一,这便是后世所称的小篆。可见我国的文字,自从黄帝以后,直到战国末年、秦始皇时代,这些年间所通行的文字,只有篆书。虽统称为篆书,其中大别,还分为古文、大篆、小篆三种。

  第二,社会进化,人事方面也一天一天繁复起来,写篆书像描花一般,渐渐感到费事。秦始皇既统一天下,统一文字,官职的事,实在太多了,这时候有个姓程名邈的人,覃思十年,损益大、小篆之方圆,作隶书三千字,趋向简易,拿给秦始皇看,秦始皇便启用他为御史。但当时仅官司刑狱用之,其它方面还是应用小篆。直至汉朝和帝时,贾鲂撰《滂喜篇》,以仓颉为上篇,训纂为中篇,滂喜为下篇-世称三仓,都用隶书来写,隶法从此而广。为什么叫隶书呢?原因是那时的人,因程邈所作的字是方便于徒隶的,所以叫做“隶书”;它的写法便捷,可以佐助篆书所不及,因此又叫做“佐书”;汉初萧何草律,以八体试学童,八体中隶书最切时用,所以选拔其特出的好手为“尚书御史史书令”,因此汉人亦名隶书为“史书”。从篆到隶,这是我国书体上的一大改革。

  第三,章草是汉元帝时黄门令史游所作。解散隶体,粗略书之,存字之梗概。损隶之规矩,纵任奔放,趋速急就,字字区别,实在是隶书之捷写,适应时代所需要,救隶书所不及的产物。其后百年,有杜度、崔瑗、崔实,是当时有名的精工章草的书家。到了后汉弘农张芝,因而转精其巧,面目又不同起来,即后世所称今草之祖,其草又为章草之捷。行书是后汉颖川刘德升所作。魏初钟繇是他的弟子。讲到楷书,史称是上谷王次仲始作楷法,但这是说八分之祖,不是今日的正楷书。八分别于古隶,由于用笔有波势。今日的正楷书,在汉末已经成立,到魏晋这一个时期内,始集大成,而应用亦日广。所以书体在汉代变体最多。

  所以约言起来:“自仓颉以来,字凡三变。秦结三代之局,而下开两汉。三国结秦汉之局,而下开六朝。隋结六朝之局,而下开唐宋,遂成今日之体势。”

  我国书体的变迁系统表是:
1001.jpg   

  在这里,我们可以明白看出书体变迁的顺序与相互间的关系,应把世俗所说的次序恰恰颠倒过来才对。至于当时所用工具的变迁大势是:废刀用笔(注二),废竹用帛,废帛用纸。而促使书体变迁的动力,是社会的发展-因为人事日趋繁复而要求书法日务简便。

  书法在古代为六艺之一,本来是一门专门的学问。在汉代就有考试书法的制度。到了晋代、唐代,且有书学博士的专官,可见当时重视书法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之书,帝王书中,他是唐代首屈一指的。他常对朝臣说:“书虽小道,初非急务,时或留心,犹胜弃日。凡诸艺事,未有学而不得者也,病在心力懈怠,不能专精耳。”明代项穆说:“资过乎学,每失颠狂;学过乎资,犹存规矩。资不可少,学乃居先。古人云:“盖有学而不能,未有不学而能者也”!可见书法并不是件很容易的事。常言道:“字无百日功”,这话不是成功的人说的,唐徐浩已认为是“悠悠之谈”。宋代苏东坡有二句诗:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。”这是说胸中有学识,笔下自然不俗。可知在写字本身之外,还有别的有关联的重要事呢!

  现在我和诸位一起学习书法,姑且不谈篆、隶、分、草,因为我们先要讲实用。篆、隶、分、草或者放在后面作进一步研究的时候再讲。

  讲到正、行两种书体,晋朝人算是登峰造极了,尤其是王羲之,历来被推为书圣。唐、宋以来的书法大家,都是渊源于他。

  凡求一种学问,我们都应记得从前人有一句话:“取法乎上,仅得其中;取法乎中,斯为下矣!”我往年常对及门诸弟子说:“假如你们欢喜我的字,就来学我,这便是没有志气。那么应该怎样才好呢?简单地说,我看你们应当先寻着我的老师,你们来做我的同学,将来的成就,也许就会比我好。自然喽,路子怎么走法,我可以根据自己的实践,谈一些体会,指示给你们参考。”为什么我这样说呢?因为诸位想吧:俗语有“青出于蓝”一句话,但是青出于蓝是何等事?怎么可以说得如此容易呢!从来学习者就不见有青出于蓝的。譬如学颜真卿、柳公权的,有见到比颜、柳好的么?学苏东坡、米襄阳的,有比苏、米好的么?学赵松雪、董其昌的,有见到比赵、董好的么?我们必须要明白其中道理。孔门弟子三千人,高足有七十二人,七十二人中,称为各得圣人之一体的有几位?在书法方面讲,唐朝的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷也仅是各得右军的一体啊!所以假使你欢喜王字的话,就应得以欧、虞、褚、薛四家为老同学,你做小弟弟,他做老大哥,老大哥来提挈小弟弟。当然,一个人傲气不可有,志气是不可低的!

  “行远自迩,登高自卑。”我人固然要取法乎上,但不能一蹴而就。书法讲实用,应当从楷正入手;学楷正应从隋唐人入手。为什么要从隋唐入手呢?因为隋人的楷正已有定形,唐人写字是很讲法则的,有规矩准绳可循。我们学书,需要打根底、下苦功、用长力。譬如造高房子先要打深厚的地基,房子越高,地基越要深厚。所以先学楷正,正是“先学走,慢学跑”的一个当然道理,亦是一个普及的办法。前人用兵有“稳扎稳打”的一句话,写字也应如此,才不致失败。

——————————————————————————————————  

注一:隶书的名称,从来就很“混”,古人所谓的隶书,是说现今的楷书(王应麟说“自唐以前,皆谓楷字为隶。欧阳公《集古录》始误以八分为隶。”);现今的隶书,古人叫做“八分”。但“分”的名称,又没有精确的分辨。关于“隶”和“分”的辩论文字,除《佩文斋书画谱》所已著录之外,翁方纲有一篇专论,叫做《隶八分考》。其它如刘熙载的《艺槩》及包世臣、康有为等都曾经说到过这个问题,各有主张。包氏在《历下笔谈》中所言近是,简明可取,兹录于后:“秦程邈作隶书,汉人谓之今文。盖省篆之环曲,以为易直,世所传秦汉金石,凡笔近篆而体近真者,皆隶书也。及中郎变隶而作八分,八,背也,言其势左右分布,相背然也。魏晋以来,皆传中郎之法,则又以八分入隶,始成今真书之形。是以六朝至唐,皆称真书为隶。自唐人误以八分为数字,及宋并混分隶之名。窃谓大篆多取象形,体势错综;小篆就大篆减为整齐;隶就篆减为平直;分则从隶体而出以骏发;真又约分势而归于遒丽。相寻之故,端的可循。隶真虽未一体,而论结字,则隶书为分源,论用笔,则分为真本也。”

注二:近代发现甲骨文字,在甲骨上漏刻的地方,发现朱书、墨书,证明书写的工具为毛笔。又铜器铭文亦是用毛笔先写而后刻,那么可见毛笔、墨已流传于三千年前。而鲁孔庙中的石砚,认为是孔子的遗物,亦不是不可信的了。
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 楼主| 发表于 2011-4-20 13:17:43 | 显示全部楼层
  第二讲 选帖问题

  现在讲到选帖问题了,这是一个初学者最需要及早地、适当地解决的问题。初学者往往把这个问题去请教“先进者”是必要的,但问题就在于把这件事解决得适当不适当。在过去,也许是风会使然吧,一般老辈讲到书法,总是教子弟去学颜字、柳字,颜是《家庙碑》,柳是《玄秘塔》之类。大家同样地说:“颜筋柳骨”,写字必须由颜、柳出身。他们不复顾到学习者的个性近不近?对于颜柳字帖的兴趣有没有?他们是很负责的、教条式的规定下来了。那么,这办法究竟通不通呢?正确不正确呢?这里我不加论断。我想举几个例子,谈谈自己的看法和理由,请诸位自己去分析、去判断。

  譬如说,你们现在问我到南京去的路怎么走法?我可以明确地告诉你们,路子很多:京沪铁路可以到;苏嘉铁路也可以到;京杭国道也可以到;航空的比较快;水路乘长江轮船也可以到;只是慢些。同样,写字也是这样,我所取譬的各条路线,正好比你们从各家不同的碑帖入手,同样可以到达目的地--把字写好。

  又譬如说,你们现在面对着我,从不同的角度来讲,也只看见我一个面孔,而我却可以看见你们许多面孔。我在自问,在你们中间可有两个面孔相同的没有?没有。古人说:“人心之不同,如期面焉。”真不错,面孔是各人各样的:有鹅蛋脸、瓜子脸、茄子脸、皮球脸等等,即使是同一父母所生的子女,特征也是各样的。在外貌方面如此,在个性方面也自然是各样的,可以说:“个性之不同,如期面焉。”诸位想吧:有些人性情温和,有些人性情暴躁;有些人豪爽慷慨,有些人谨小慎微;有些人性急,有些人性缓等等,等等。人们在嗜好方面也大有差别:有些人喜欢穿红着绿;有些人喜欢吃臭豆腐干;有些人不喜欢吃鱼;有些人喜欢吃狗肉而不吃猪肉等等,等等,从各方面来看都是无法统一的。我想,世界上没有这样一个力量能把各种各样的个性、嗜好都放在一个模型里,即使是无锡人做的“泥阿福”,也不可能做得一式一样。

  再譬如说吧,把做栋梁的材料去解小椽子,这是聪明木匠吗?胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看?长子的裤子叫矮子穿能不能走路?“因材施教”是孔子教学的方法,“夫子循循然善诱”,是颜回说孔子的善于教导,这两句话也许大家都听到父母师长讲起过的。想一想吧,如果教子路去学外交;游、夏去学打仗……那就不成其为孔子了。

  那么对于选帖问题到底应该如何适当地、正确地解决呢?我的回答,也许有人会认为我在讲牛头不对马嘴的话,甚至在老前辈听来也许会认为有些荒谬。好吧,为了我不愿作教条式的规定;为了比方的确切起见,我的回答很简单:“自由选择”――比如婚姻的自由恋爱,说得对不对,要诸位自己去估量。如果估量不出,可以再去请教诸位的父母兄姐,他们一定可以给你一个正确的答复的。

  为什么我要这样比方呢?我的见解和理由如下:

  选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,选择对方应该自己有主意。世俗有一句话,说是:“衣裳做得不好,一次;讨老婆不着,一世。”实在讲起来,写字的路子走错了,就不容易改正过来。如果你拿选帖问题去请教别人,有时就好像旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子;一个媒人说赵小姐漂亮;一个媒人说颜小姐学问好,出落得一副福相;又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了,即使媒人说的没有虚夸,你的心不免也要乱起来。因为你方寸中一定要考虑一番:不错呀,轻浮而没有骨子的女子可以做老婆吗?不能干,如何把家呢?没有学问,语言无味,对牛弹琴,也是苦趣;是啊,不漂亮,又带不出门……啊哟!正好为难了。事实上在一夫一妻制度下,你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀!那么,我告诉你吧,不要听媒人的话,还是自由恋爱比较妥当,最要紧的是你自己要有主意,凡是健康、德性、才干、学问、品貌都应注意,自己去观察之外,还得在熟悉她们的交游中做些侧面访问工作。如此,你既然找到了对象,发生了好感,就赶快订婚,就应该死心塌地去相爱,切莫三心二意,朝秦暮楚。不然的话,我敢保证你一定会失败。否则还是求六根清净,赶快出家做和尚的好。

  在这里,也有一种左右逢源的交际家。比方说是一个某小姐,星期一的下午是约姓张的男朋友到大光明去看电影;星期二的晚上与姓李的男朋友有约,到老正兴去吃饺子;星期四的上午约姓王的男朋友去逛复兴公园;星期六的晚上约姓赵的男朋友到百乐门跳茶舞,安排得很好,他们各不碰头。下次有约,也是像医生挂号一样。她与他们个别间都很熟悉,可是谈到婚姻问题,张、李、王、赵都不是她的丈夫,还是没有结果的吗?有些同学笔性真好,无论什么帖放在面前,一临就像样,一像就丢弃,认为写字是太容易了,何必下苦功,结果写来写去还是写的“自来体”,一家碑帖都未写成功。就等于谈情说爱太便当了,结果大家都容易分手一样。

  由于如上的见解、理由,所以对取为师法的碑帖方面,我是主张应该由自己去拣选。父兄师长所负的指导责任,只是在指点你们有位名家,哪几种碑帖可以学;同一种碑帖版本的高下,哪几种是翻刻的,或者根本是伪造的;学某家应该注意某种流弊,以及谈些技法方面的知识等等,就是帮助解决这些问题而已。

  在这里,另一种问题还是有的。比如说,你的笔性是近欧阳询的;或者是近褚河南的;或者是颜真卿的,你是决定学欧或褚或颜字的了。可是欧、褚、颜三家流传下来的名碑帖,每家都不止二、三种,尤其是鲁公最多,那么主要的到底应该学哪一本呢?你跑进了碑帖店,不是像刘姥姥进大观园吗?还有些同学,楷书是学过某几家的,行书又爱好某一家,自己觉得学得太杂了但又舍不得放弃哪一家。在这个时候,指导者给他作正确的指导或者替他作有决定性的取舍,我想是应该的。

  我在第一讲里说过,初学者应先学正楷书,而正楷书应先从隋唐人入手,这是一般合理的考虑,是“走正路”的说法。隋代流传下来的碑版,大都没有书者姓名。唐代四大家中,欧、虞、褚三家书迹流传多有名拓本,薛(稷)最少,笔力也自不及三家。此外,如颜真卿、柳公权都可以取法,在我并没有成见。凡是学问都没有止境,也就是说没有毕业的时候。如果你说,我对于某一种学问是已经学成功了,那等于宣告自己不会再进步了。在书学方面,拿速成来说,正楷的功夫至少也要三年;既然已选定了碑帖,至少要把这部碑帖临过一百遍,才有根底可说,才能得到他的气息。所谓下功夫,应当在临、摹、看三者之外,还要加上“背”的功夫。这些功夫的作用,摹是要得到其间架;看是要得到其神气;临可以兼得间架和神气;背则能使所学习的东西更为熟练,加深印象。

  往年旧式家庭教子弟习字,从把手描红而影格、脱格――脱一字起至一行,相等于现在幼稚生至初小、高小程度(年龄自五、六岁至十一、二岁),再进一步然后是临帖(初中程度起),这办法是很合理的。其实影格便是摹,脱格便是临。关于临、摹二者的一般过程,姜白石说:“初学书者,不得不摹,亦以节度其手。”又云:“临书易失古人位置,而多得古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。夫临摹之际,毫发失真,则神情顿异,所贵详谨。”

  摹和临的不同与其于学习进程上的关系,姜白石说得很明白了。但在摹的一方面,古人还用双钩和响拓的死功夫,这真是了不得。所谓双钩就是:有些时候见到名拓或者真迹,因不能占有它,于是用水油纸把它细心钩摹下来,自己保存,以备临习时参考。(水油纸即等于古代所谓硬黄纸一类,透明、吃墨而不渗)所谓响搨:就是在暗室中向阳处开一小孔,把所欲搨者在孔的漏光中取之。这个法子是用于名搨或真迹原本,色暗而不清晰者。临书的时候,要力求其似,应当像优孟学孙叔敖,动止语默,须惟妙惟肖。孙过庭说:“察之者尚精,擬之者贵似”。这是说临而先看,因为看是临的准备。但是我说的看,不仅仅是说临习前须看得仔细,我的意思是即使不在临写,在无事的时候,正须像翻心爱的画册、书本一样,随时看之。至于背,就是说在临习某种碑帖有相当时期之后,其中句读,也熟得可以背诵默写,于是可以不必打开碑帖,把它背临下来。除了正课用功之外,无论你在晚上记零用账,或在早上写家信,只要是你拿起墨笔来的时候,所写的字只要是帖上所临习过的话,就非得背出来不可。若是觉得有错误或者背不出的笔画和结构,不妨打开帖来查对一下。像这样随时留心,进步便自然而然非常之快。

  下次我准备讲执笔问题,执笔问题,实在是书学中的一个紧要关键。关于本讲方面,现在将碑帖目录简要的选写一些出来,在附注里略述我的意见,以备诸位参考。

  刘彦和说:“夫才由天资,学慎始习,斫梓染丝,功在初化,器成彩定,难可翻移”。学习者初无定识,倘使不走正路,喜欢旁门侧径,自欺欺人,到日后,痛悔正恐不及呢!

  昔人云:“魏晋人书,无蹊径可寻,唐人敛入规矩,始有门径可循。而魏晋风流,一变尽矣。然学魏晋,正须从唐入。”予谓从欧、虞、褚三家上溯锺、王,正是此路。楷法自以欧、虞为最难。凡学一家书,先以一帖为主,守之须坚。同时须收罗此一家之各帖,以备参阅。由楷正而及行、草,以尽其变化,见其全貌,得其全神,此为最要。世俗教子弟学书,老死一帖,都不解此。比如观人于大庭广众之间,雍容揖让,进退可度,聆其言论,可垂可法。又观其燕居独处,种种作止语默,正精神流露处,方得其全也。

  至大楷冠冕,南朝当推崇瘗鹤铭之峻爽;北朝当推崇郑道昭之宽阔,小楷方面则须学唐代以上。因学者入手,不宜从小字,故不复例举。

  李邕书如干将莫邪,自言:“学我者病,似我者死”,其书如《端州石室记》,应属楷正。《云麾将军李思训碑》、《李秀残碑》、《岳麓寺碑》,俱赫赫著名,都属行楷。其它如《少林寺戒坛铭》、《灵岩寺碑》,知名稍次。其余行草尺牍见阁帖中。初学入手,从李终身,不复能作楷正。其流弊为滑、为俗、为懒惰气,故不入目录中。

  復翁附识

————————————————————————————————————————————

  楷正参考碑帖目录

  朝代:隋

  《龙藏寺碑》:此碑为欧、褚之先声而未拘于法度。

  丁道护-《启法寺碑》:无六朝馀习,为欧、褚先河。

  《苏孝慈墓志》:学欧、褚可参考。

  智永-《千字文》:智永所书千字文有多本,正草相对,其书有法度,但偏于阴柔方面。

  《董美人墓志》:紧密深秀而微病拘。

  欧阳询-《姚辩墓志》:学欧书之辅,可资参看。

  朝代:唐

  欧阳询-
  《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》:此三种与姚辩墓志一样,皆为学欧书之辅,可资参看。至于正书千字文与黄叶和尚碑皆系伪充。
  《九成宫醴泉铭》:结体较散,不及化度紧密,而规矩方圆之至。学欧入手由此,转而学化度寺。
  《化度寺邕禅师舍利塔铭》:欧书极则。结体极紧,其它欧书尺牍行楷见阁帖中,草书有千字文,能用方笔。

  虞世南-《孔子庙堂碑》:虞书之极则。有二本:山东城武本,元至元间所刻;陕西长安本,宋王彦超所重刻。今印本最佳者为有正所印临川李氏藏唐拓本。日本书道博物馆所藏二本可旁参。孔祭酒碑,学虞书者所仿,甚秀。昭仁寺碑,虞早年书或是王叔家书。行书尺牍见阁帖十九行。行楷汝南公主墓志,疑属米老狡狯,然秀丽非凡。

  褚遂良-
  《孟法师碑》:褚书冠冕。骨力最胜,体力最端重。学唐人书由此入,比欧、虞更少流弊。
  《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》:以上三种,学褚者俱可参阅。伊阙字最方大,略见板滞,倪宽赞多笔病。
  《三藏圣教序》:有同州本,雁塔本两种。同州本严正;雁塔本放逸。学褚由此入手,转写孟法师碑,旁参龙藏寺碑。临王有绢本兰亭真迹,其它行楷尺牍见阁帖中。枯树赋也为米老用力之帖。
  《善才寺碑》:此碑据考证係魏栖梧书,亦为学褚者旁参之资料。

  薛稷-《信行禅师碑》:薛书极少传世,阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。

  欧阳通-《道因法师碑》:书法茂密,学大欧从小欧入,北碑最示门径。

  张旭-《郎官石柱记》:结体气息在一般唐楷之外,然其深而有力则不及欧、虞老到,功夫之异也。

  敬客-《王居士塼塔铭》:学欧书若呆板时,可检阅或临写三、五通,以其体势飞动,可豁心目,然不必专学,学之易入甜媚一路。

  颜真卿-

  《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭(并序)》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》:楷正颜书少韵味,取其气魄大,学者须去其病弊-见第七讲书病。颜书流传碑版最多,如多宝塔感应碑实类经生书吏之书,极工整,而科举时代多尚之,实同干禄字书。余如八关斋会报德记、鲜于氏离堆记、竹山记游诗、谒金天王神祠题记等,皆可参阅。行书如送刘太冲叙、三表、争座位、告伯、祭姪稿、蔡明远、马病、鹿脯诸帖。告伯、祭姪、竹山记游等,日人有真迹影印本。麻姑山坛记为颜书楷正之最佳者。余如李元靖、颜氏家庙、郭家庙、颜勤礼诸碑及东方朔赞均需参临。

  柳公权-
  《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》:学柳书须去其病弊-见第七讲书病。
  《金刚经》、《魏公先庙碑》:若论习气少则金刚经实胜玄秘塔。

  裴休-《圭峰定慧禅师碑》:玄秘塔以学者多,面目愈见俗气,学柳不如以此为主而旁参诸帖。此碑书者裴休疑係柳公权代笔。

  徐浩-《大证禅师碑》、《不空和尚碑》:徐书甜俗,行书为龙城石刻等。

  殷令民-《裴镜民碑》:书在欧、褚之间。

  王知敬-《卫景武公李靖碑》

  薛稷-《升仙太子碑阴》:有钟绍京、薛稷、相王旦等书。又武后游仙篇薛稷书。

  窦皋-《景昭法师碑》

  张从申-《茅山玄靖先生李含光碑》:行楷。
书存金石气,室有蕙兰香。
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 楼主| 发表于 2011-4-20 13:18:56 | 显示全部楼层
  第三讲 执笔问题

  写字要用笔,正像吃菜要用筷子一样,怎样去执笔,这问题又正和怎样去用筷子一样。拿执笔来比喻捻筷子,有些人不免要好笑,但是我正以为是一样的简单和平凡。我国从古以来吃饭夹菜用筷子,我们从小就学捻筷子,因为民族的习惯和传统的关系,你不会感到这是一件成问题的事。但是,欧洲人初到中国来,看见这般情形,正认为是一种奇迹。那些“中国通”学来学去,要学到用筷子能和中国人一样便利,也要费相当的时间。

  固然,字人人会写,菜人人会夹,但是同样初学写字的人,就未必人人都能写得好;初学捻筷的人,也未必人人都能夹得起菜来。这难道不是事实么?同样是一双筷子,同样是一支毛笔,我们初学执笔,何尝不像欧洲人初学捻中国筷子一样困难。诸位同学何尝不会捻筷子,但菜在筷头没有搬到饭碗上,有时也会掉下来的。可见得虽然说筷子会捻了,有时却仍未得法。所以我在选帖问题之后就得讲执笔问题了。

  上面已说过,执笔是简单而平凡的事,但是世界上就是简单而平凡的事最为重要。比如说,吃饭和大便,岂非简单而又平凡么?但是吃不下饭和大便不通又将如何呢?我们无时不在空气中生活,空气虽然看不见,但失去了空气人便不能生存下去了;其它如水和火、盐和油,不也都是简单而平凡的东西么?但在我们生活中哪一样可以缺少呢?书学中执笔问题的重要性,正同水和火、盐和油以及空气在人们生活中的重要性一样。一般人写字,对执笔法的不注意,正和我们生活在空气中而不注意空气的存在一样。要字写得好而又不明执笔法也就等于胃口不开,大便不通,在健康上是大有问题的。

  “要学写字,先要学执笔”,这是晋代卫夫人讲的话,她是在书学上最早讲起执笔的一个人。其后,在唐代讲的人更多。在唐以后,亦代代有论列,互相发明,议论纷繁,这里姑且不去详征博引。总之,执笔的大要不外乎:“指实掌虚,管直心圆”八个字。指实是在讲力量,掌虚是在讲空灵;管直心圆是在求中锋,说来也是简单而平凡不过的一件事。唐代孙过庭《书谱》论书法,特提出“执”、“使”、“转”、“用”四个字,议论分析得很好,“执谓浅深长短之类”,便是此刻所欲讲的;“使谓纵横牵掣之类”、“转谓钩环盘纡之类”,我归入第五讲的运笔问题中;“用谓点划向背之类”,我归入于第六讲的结构问题中。

  现在讲执笔问题。执笔是重在一个执字,笼统说是以手执笔。但从显见方面,分别关系来讲,应分肘、腕、指三部。指的职在执;腕的职在运。写大字须悬肘,习中字须悬腕,习小字可枕腕;中字仍以悬肘为目的,小字仍以悬腕为目的,此纯为初学者言。丰道生曰:“不使肉亲于纸,则运笔如飞”,这是天然的事实。至于执笔关系,最近是指的部位,现在先看图片,以便再加说明。

  根据图片的执笔方法如下:
   1003.jpg

  大指、食指、中指第一关节之前部分捻住笔管,无名指的背部-指甲与肉相交处抵住笔管,小指紧贴无名指的后面,不要碰到笔管,指与指中间不使通风。从外望到掌内的指形,正如螺蛳旋形层累而下。大指节骨须撑出,使虎口成圆形。切近桌案,掌中空虚,好像握了一个鸡蛋。这样便能锋正势全,筋力平均,运用灵活,也便是所谓五指齐力、八面玲珑了。

  五指齐力,虽然力都注在一根笔管上,但是五指的运用,各有不同。李后主(煜)的八字法解释得很好,现在说明如下:

  擫:大指上节下端,用力向外向右上,势倒而仰。

  压:食指上节上端,用力向内向右下,此上二指主力。

  钩:中指指尖钩笔,向下向左内起,体直而垂。

  揭:名指背爪肉际,揭笔向上向右外起。

  抵:名指揭笔,由中指抵住。

  拒:中指钩笔,由名指拒定,此上二指主转运。

  导:小指引名指过右。

  送:小指送名指过左,此上一指主往来。

  上面“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八字法,说执运之理很精,它的形状,即古人所谓的“拨镫法”。“拨镫”二字,有二个解释,其一:镫是马镫。用上法执笔,笔既能直,那么虎口就圆如马镫。脚踏马镫,浅则容易转换,手执笔管,亦欲其浅,浅则易于拨动了。所以这个执笔法,以马镫来比方,名叫拨镫。另一说是:镫字解作油镫之镫。执笔的姿势,仿佛用指执物,如挑拨镫芯一样。

  执笔的高低也是极有讲究的。从前卫夫人说:“真书去笔头二寸一分(一作一寸二分)。若行、草书,去笔头三寸一分(一作二寸一分)。”王右军有“真一、行二、草三”之说。虞永兴《笔髓》,云:“笔长不过六寸,一真、二行、三草”,这是约言执笔去笔头的远近。我以为我们正不必去考究古今尺寸的不同,因为这种说法,听起来似乎很精密,实在是很含糊的,因为他们并没有说出所写字的大小。字的大小和书体的不同,根本上就和执笔的高下有关系。执笔高下问题,其中有自然定律,正和写大字须悬肘、写小字可枕腕一样。唐张怀瓘云:“执笔亦有法,若执浅而坚,掣打劲利,掣三寸而一寸着纸,势有余矣。若执笔深而束,牵三寸而一寸着纸,势已尽矣。”元代郑杓说:“寸以内,法在掌、指;寸以外,法兼肘、腕”,正是此意。简单地说,小楷执笔最低;中楷高些;大楷又高些。行书、草书的大小,也是如此比例。也就是说,枕腕的字执笔最下;悬腕的字执笔高些;悬肘的字执笔最高。

  上面是说执笔高低的原则-天然定律,但执笔总以较高为贵。但在书体方面说,行草宜高;真、楷不宜高,致失雍重。

  此外,执笔的松紧和运指也应注意,太松太紧,过犹不及。因为太松了,笔划便没有力;太紧了笔划便欲泥滞而不灵活。昔人有误解一个“紧”字的,说是好像要把笔管捏碎一般才对,真是笨伯。作字须要用全身之力,这个力字,只是一股阴劲,由背而到肘;由肘而到腕;由腕而到指;由指到笔;由笔管而注于笔尖,不害其转动自如。倘使说要把笔管捏碎,那是把力停滞在笔管而不注到笔尖上去了。至于运用方面,前人说:“死指活腕”;又有说:“当使腕运而指不知”。这二句话,稍有病语,也得解释明白:写大字要运肘,是不消说得,但写字时运动的总枢纽却是在腕,说“死指”、说“指不知”,那么全身之力又如何能够通过指而到笔尖呢?上面的八字法又应当怎样讲呢?所以“死指”与“指不知”的说法,应当活读,死读便不对了。他们之所以要如此讲法,正是因为一般人写字时指头太活动了,太活动的结果,点划便轻漂浮浅而不能沉着。因为矫枉的缘故,所以便说成“死指”和“指不知”了。其实,指何会真死得,何曾真不知呢?死与不知,正好比一个聪明人听人家说话,自己肚里明白,嘴巴上不说,态度上不显出来罢了。姜白石《续书谱》云:“执之欲紧,运之欲活。不可以指运笔,当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执”。这些话,总算讲得很灵活了。他并不说“死指”或“指不知”,而意中是戒以指主运。他所说的“紧”字,正如张怀瓘所说的一个“坚”字,“紧”和“坚”决不是后人所谓的好像要把笔管捻碎。诸位如果还不明白,我再来一个譬方:你看霓虹广告的字,面子上一个个笔划清楚,一笔笔断的断连的连,实际上没有一笔不连,没有一个不连的。如果真的断了,电流不通,便会缺笔缺字。写字的一般阴劲,正好比电流一般,如果通到腕为止,中间断了五指,那么力如何会到笔管笔尖上去呢?以指运笔之说,似乎始于唐人的《翰林密论》,大概其时作干禄中字,取以悦目。至苏东坡作书,爱取姿态,所以有“执笔无定法,要使虚而宽”的说法,以永叔能指运而腕不知为妙。其实指运的范围,过一寸已滞。苏东坡的论书诗有云:“貌妍容有颦,璧美何妨椭”。康有为讥谓:“亦为其不足之故”。孙寿以:“龋齿堕马为美,已非硕人颀模范矣”,可谓确论。

  至于写榜书的揸笔,不适用上面所说的拨镫法,应当把斗柄放在虎口里,手指都倒垂,揸住笔斗,臂肘的姿势也是侧下方才有力。

  

  执笔和肘腕指法的名称繁多,我觉得都是不关重要的,徒乱人意。讲得对的,我们作字时也本能暗合,正不必说出来吓人。上面所述各点,正是最为主要的,我们能够记住照做就够好的了。

  最后,我特别欲请诸位同学注意的是,照上面所说的执笔法,实行起来诸位一定要叫苦。第一,手臂酸痛;第二,指头痛;第三,写的字要成为清道人式的锯边蚓粪,或是像戏台上的杨老令公大演其抖功。写的字反而觉得比平时自由执笔的要坏。那么,奉劝诸位忍耐些,三个月后酸痛减,一年以后便不抖。我常有一个比方:我们久未上运动场去踢球或赛跑,一朝来一下子,到明天爬起来,一定会手足酸软无力,骨节里还要疼痛,全身不大舒服。而那些足球健将和田径赛的好手不但没有酸煞痛煞,反而胳膊和腿上都是精壮的茧子肉,胸部也是特别发达,甚是健美。所以要坚持一下,功到自有好处。

  此外,身法须加注意,所谓身法,便是指坐的姿势。坐要端正,背要直,胸前离案约有四寸左右,两脚跟须着地。程易田讲得就很精妙:“书成于笔,笔运于纸,指运于腕,腕连于肘,肘连于肩。肩也、肘也、指也皆于其右体者也。而右体则运于其左体。左右体者,体之运于上者也。而上体则运于其下体,下体者两足也,两足着地,拇踵下勾,如屐之有齿,以刻于地者,然此谓下体之实也。下体之实矣,而后能运下体之虚,然上体亦有其实焉者。实其左体也,左体凝然据几,与下二相属焉。于是以三体之实,而运其右一体之虚。于是右一体者,乃至虚而至实者也。夫然后以肩运肘,以肘而腕而指,皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也,实者其精也。其精也者,三体之实,所融结于至虚之中也。乃至指之虚者又实焉。古老传授,所谓搦破笔管者也。搦破管矣,指实矣,虚者唯在于笔矣。虽然笔也而顾丽于虚呼,其实也故力透于纸之背。惟其虚也,故精浮乎纸之上。其妙也,如行地者之绝迹。其神也,如凭虚御风,无行地而已矣!”
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 楼主| 发表于 2011-4-20 13:21:54 | 显示全部楼层
  第四讲 工具问题

  书法的工具,不消说,便是文房四宝了—-纸、墨、笔、砚。平常讲到四宝,总是说湖笔、徽墨、宣纸、歙砚。这是因为那些地方的人,从事于做那些工业,出产多,品质好,应用最普遍而著名的缘故。并非说国内除四地之外,不产纸墨笔砚。

  初学写字,大楷用浅黄色的原书纸(七都纸),小楷用毛边、竹帘或白关纸。总之,宁使毛些、黄糙些,不必求纯细、洁白,白报纸、有光纸等,均不相宜。至于水油纸,等于古代的所谓硬黄纸,那是摹写所用。废报纸可以拿来利用习榜书。初学字的毛病是滑,所以忌用光滑而不留笔、不吸墨的纸类。

  我国书画家所用的纸,大别为生纸、熟纸两大类。生的纸,纸性吸墨;熟的纸,纸性不吸墨。普通所用白纸,因为出于安徽宣城,所以统称宣纸。其名目有六吉单宣、夹贡等,都属于生纸。煮硾、玉版则归入熟纸类。其它如冀北迁安县所出之迁安纸,有厚、有薄、有黄、有白。它的质料多棉,近高丽茧纸,俗名皮纸,亦名小高丽。北方人用厚的一种来糊窗,其实于书画皆相宜,不过质地稍粗而已。倘使把它改良了应用,一定很出色的。又福建纸极细洁,但较薄些,拿来写字作画也很好。就是因为交通关系,江南较少见,以上亦属于生纸。至于像蜡笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等,矾过的或拖色的可统归为熟纸。熟纸光洁而多油,落笔前须经揩拭过。矾重的,往往毛得不吃墨。国外产品,如高丽纸,古名茧纸,拿来作书作画,落笔皆很舒服。坚韧经久,向来视为珍品。但现在出品的已不及从前。另有细薄的一种,从前用来印书的,现在已不见了。日本纸极有佳品,惟质地稍松脆,不经久,流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸,像唐代的薛涛笺、宋代的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的连七奏本大笺等,现在绝迹了(罗文、奏本市上所有,但纸质已非)。便是清代的各种仿古笺,现在也很少见到,颇是名贵。

  书画家对于纸的考究,自与其他三种工具相同。倘使心手双畅,纸墨相发,兴会便亦不同。若不得佳纸,即使有好砚磨好墨,好笔好手,仍为之失色。《笔道通会》云:“书贵纸笔调和,若纸笔不称,虽能书亦不能善。譬之快马行泥泽中,其能善乎?”孙过庭以“纸墨相发”为一合,“纸墨不称”为一乖。又曰:“得时不如得器”,可见其关系之重要了。墨的大别也为二类:一种是松烟;一种是油烟。普通的都是油烟,油烟墨书画都相宜。松烟墨仅宜于写字,但墨色虽深重却无光泽,并且一着了水容易渗化。科举时代用以写卷册,取其乌黑。自从海通之后,制墨都用洋烟,便是煤烟。制煤者贪价廉工省,粗制滥造,虽在初学者无妨采用,但品质粗下,实不宜书画。

  古代制墨,每代都有名家。但到了现在,明以前的已不可见了。明代如程君房、方于鲁诸人的制墨,现在尚得看见,惟赝品每多。又古墨质虽好,倘使藏得不好,走胶或散断之后,重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人,喜欢收藏,但自己既不是用墨的人,又不能“宝剑赠烈士”,只是等待其无用而已,实是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用,颇为难得。至乾隆以前,保藏不好的已不堪应用了。

  古墨坚致如玉,光彩如漆。辨别古墨的好坏,《墨经》上有几节论得很精:“凡墨色紫光为上,黑色次之,青光又次之,白光为下。”凡光与色不可废一,以久而不渝者为贵,然忌胶光。古墨多有色无光者,以蒸湿败之,非古墨之善者。黯而不浮,明而有艳,泽而有渍,是谓紫光。凡以墨比墨,不若以纸试墨,或以砚试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之,以辨其声。醇烟之墨,其声清响;杂烟之墨,其声重滞。若研之辨其声,细墨之声腻,粗墨之声粗。粗谓之打砚,腻谓之入研。

  凡墨不贵轻,语曰:“煤贵轻,墨贵重”。今世人择墨贵轻,甚非。煤粗则轻、煤杂则轻、春胶则轻、胶伤水则轻、胶为湿所败则轻,惟醇烟、法胶、善药、良时,乃重而有体,有体乃能久远。

  普通墨的最大坏处,是胶重和有砂钉。胶重滞笔,砂钉打砚。以光彩辨古墨好坏的方法,也可应用到市上较好的墨。还有一种辨别墨质的方法:用辨别墨质粗细的方法辨别好坏。便是磨过之后,干后看墨上有无细孔,孔细孔大,亦可分别它们的精粗。

  磨墨用水,须取清洁新鲜的。磨时要慢,慢了就能细,正像炖菜时须用文火一样。古人论磨墨说:“重按轻推,徐徐盘旋”,又说:“磨墨如病”,真形容得很妙。

  作书用墨,欧阳询云:“墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫”。但古人作书,没有不用浓墨的,不过不是绝浓。又宋代苏东坡用墨如糊,他说:“须湛湛如小儿睛乃佳”。明末的董思翁以画法用墨,那是用淡的,初写时气馥鲜妍,久了便黯然无色。不过他的得意作品,也没有不用浓墨的。行、草书的用墨与真书不同,孙过庭的《书谱》上说:“带燥方润,将浓遂枯”。姜白石的《续书谱》上说:“燥润相杂,润以取妍,燥以取险”。另一方面与笔势上也有关系。

  笔的分类,大别可分为三类,即硬、软和适中。拿取材来说,在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用动物方面有:人类的须及胎发。兽类的有虎、熊、猩猩、鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛,及猪鬃、鼠须。禽类方面的有鸡、鸭、鹅、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔,都不过是作为好奇,或务为观美,既不适实用,自然也不会通行。所以讲到一般的笔材来源,只在兽毛了。软笔只有羊毫一种。除羊毫以外,虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、狐狸、貂、狼等毫毛,及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类,便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上一般所用的笔,大概不外乎羊、兔、狼毫三种,现将较为通用的各种兽毛分别说明如下:

  熊毫:硬性次于兔毫,可写大字榜书。
  马毫:只可制揸笔,写榜书用。
  猪鬃:每根劈为三或四,可以写尺以外字。
  兔毫:俗称紫毫,最大可写五六寸字。
  鼠须:功用同兔毫,近代有此笔名,无此实物。其实即猫皮的脊毛。
  狼毫:狼毫即俗称黄鼠狼的毛,大者可写一尺左右的字。
  鹿毫:略同狼毫,微硬。
  狐狸毫:《博物志》蒙恬造笔,狐狸毫为心,兔毛为副。
  狸毛:唐书欧阳通以狸毛为笔,覆以兔毫。
  羊毫:羊须亦制揸笔,只宜于榜书,爪锋书小字。

  自唐以前,多用硬笔,取材狸、兔、狼、鼠。羊毫虽创始于唐,它的行盛,当始于宋代。

  取兽毛的时节,必须在冬天。兽毛的产地,北方又胜于南方。因为冬腊的毛,正当壮盛时期。北方气候寒冷,地气高爽,故毛健而经用。南方多河沼,地卑气润,毛性柔弱易断。

  “尖、齐、圆、健”,是笔的四德。制笔每代有名家,论制笔的,唐代有柳公权一帖,颇为扼要。包世臣记的《两笔工语》很精辟。

  普通临习用笔,须开通十分之五、六,用过后必须洗涤。洗涤时,不可使未开通的十分之四、五着水,否则两次一用便开通了。一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨的程度也不可太过,王右军云:“用笔着墨不过三分,不得深浸,深浸则毫弱无力”。此说似乎笔须开得很少,但笔头少开也应该看写字的大小,若中、大楷一笔一蘸墨,决不可为训。若小楷蘸墨过饱,也不能作字,此中宜善为消息。

  笔与纸的关系,不外是“强笔用弱纸,弱笔用强纸”两语,这是刚柔相济之理。就用笔的本身而论,我以为软笔用其硬,硬笔用其软,也是很能体现出一个人的功力的。

  作字用笔关系之大,我常比之将军骑马。若彼此不谙性情,笔不称手,如何得佳。米元章谓笔不称意者,如“朽竹篙舟,曲筋捕物”,此颇善喻。

  砚材有玉、石、陶、瓦、砖、瓷、澄泥等类,形式也不一而足。普通的都是石砚,石类中大别为二,一是端石,二是歙石。端石出广东端州,歙石出安徽歙县。玉、陶、瓦、砖各类,或系装饰,或系古董好玩,不切实用,现在不去说它。便是石类中的端石,好的既不多见,且很名贵。专门研究端石的,有吴兰修著的《端溪砚史》颇为详备。

  我人用砚,既得备“细、润、发墨”四字条件的,不论端歙,总之已经是上品了。用砚必须每日洗涤,去其积墨败水,否则新磨的墨,既没有光彩,砚与笔也多有损害。洗砚须用冷水、清水拿莲房剥去了皮擦最妙,用海绵、丝瓜络亦好。

  四宝之外,与学书最有关系的是九宫格。九宫格的创始在唐代,因为唐人作书是专讲法的。旧制九宫格的划法共八十一格,看了使人眼花。清代金坛蒋勉斋骥,重定九宫共三十六格,较为省便,纵横线条,又有变种,见下图:

   1004a.jpg

  蒋氏于撇捺的写法,另用加两斜线的方格,可名之为“个”字格。他有说明:“蓋下之字,左右宜乎均分,法界四方格作十字,以半斜界划两角。学者作蓋下字,撇与捺之意,俱在墨线上。如:会、合、金、舍等字,字头用意不离此法,自无过、不及之弊矣”。

  近时社会上所用的九宫格,实比蒋氏重定的更为减省,一名小九宫,实可称为“井”字格。现将另一种通行之米字字格同录于下:

   1004b.jpg

  今人俞建华本蒋氏之法,再加减省,定为十六格,上下用二重斜线,最为进步。他对于蒋氏的批评及应用九宫格的意见,说得明白透彻,再好没有:“蒋氏之法虽较简便,但仍嫌其繁复。蓋写字之结构固应研究,然并无确切不移之法则。试取各家之书较之,此长而彼短者有之,此大而彼小者有之,各家不同,而俱不失为佳字。即使一人之书,前后亦不能一律,如兰亭“之”字,有十八个,而个个不同,极易变化之能事,古人反侈为美谈。由此可知,结构虽有普通之法则,无绝对之标准。若亦步亦趋,丝毫不可出入,则书法变为印板,既乏笔意,又无生趣,阻碍书法之进步,莫此为甚。今为初学者说法,仅使其知有规矩,使其知运规矩之方法则可矣。至其如何深造,如何成家,悉听其自己之探讨。如此,则庶不致汨没天才,而使天才豪迈之书家,不受束缚,不受压迫,自由发挥,其卓然成家,越过古人,不难也。较之拘拘为辕下羁中之驹,只能为古人之奴隶者,相去岂只天渊哉。今既不欲学者过受束缚,而又不欲学者过事奔放,而于初学之时能助其划平竖直,步入轨道者,爰本蒋氏之法再加省减,定为十六格,其格式如下:

   1004c.jpg

  此法不但可用于临摹字帖,更适于自书。初学笔划,每不知置于何处,且竖划不直,横划不平,配合不匀,左右不等。今用此格以写字,若稍加注意,则诸弊可免。例如:横划可照横格书之,竖划可照直格书之,斜划可照斜格书之,自能矫正其不平不直等之病。例如:“一”字可占当中一横划;“二”字可占上下二横划;“三”字、“五”字则可占上、中、下三横画,不但笔画可平,且配置亦易。“十”字适为中线之交点;“干”二横一竖、“王”三横一竖、“丰”字之上一笔斜度,亦易表明。至于“才”、“木”、“米”、“东”等字之撇捺可按下方之两对角线书之,则左右自易相等。“今”、“俞”之人字盖,可用上方之两对角线。“吝”、“琴”则可利用下方之二对角线。“日”、“月”、“目”、“耳”等窄长字则可只用两格。而“日”、“目”之短者,则只用中四格足矣,“口”、“曰”等扁小者亦然。“周”、“国”等方而大之字,则充满全格,其四周之笔,务须写在四周之格内。至于两拼相等之字,如“門”、“辅”、“願”、“林”则每半个字占两格,而以中线为界。“谢”、“树”等字三匀之字,则中字占中格,两旁之字占两旁之格。“鑾”、“需”等二段者,则以中横线为界。而三停之“章”、“意”、“素”、“累”等字,则每停占一格。至如写隶字,以隶字多扁,可省去上下两格。小篆则瘦长,可省左右两格。石鼓之方者如“”、“”等占满格。钟鼎之方者,如散氏盘之“”,则用格长者。如颂鼎之“”,王孙锺之“”,甲骨之“”,则只用中两格够了。由此类推,神而明之,可以应用于各种字体。

  不过我们须注意一点:初学子弟,对于习字用纸,没有不知用九宫格的。但是他们的用九宫格纸却等于不用,因为他们的帖上并无九宫格,既无从对照,就失去了其效用。最好的方法可依所临字的大小,将九宫格画在玻璃上或明胶纸上,使用时将玻璃或明胶纸放在帖上,临一个字移动一个字,那就非常便利了。至于已有相当程度的人,于某字或屡写不得其结构者,觅古人佳样,亦可用此法取之。
书存金石气,室有蕙兰香。
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 楼主| 发表于 2011-4-20 13:23:20 | 显示全部楼层
  第五讲 运笔问题

  今天所讲的是关于运笔问题,本问题包括笔法、墨法两项。笔法是谈使转;墨法是谈肥瘦。使转关于筋骨,筋骨源于力运;肥瘦关于血肉,血肉由于水墨。而笔法、墨法的要旨,又尽于“方”、“圆”、“平”、“直”四个字。方圆于书道,名实相反,而运用则是相成,体方用圆;体圆用方。又划欲平、竖欲直,说来似乎平常,实是难至。

  本来在书学上笔法二字的解释,其涵义的分野,古人不大分别清楚。全部――包括孙过庭所创的“执”、“使”、“转”、“用”四个字在内的含义,大部分须靠学者的天才、学力上的悟性去领解,几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来,或者在笔尖下明明白白的地下来。历史上记载,锺繇得蔡邕笔法于韦诞,既尽其妙,苦于难于言传。他曾经说:“用笔者天也,流美者地也,非凡庸所知”,三句话就完了。此外如卫夫人也说:“自非通灵感物,不可与谈斯道”。不差,孟子也曾经说过:“大匠能与人规矩,不能使人巧”。书学上的点划与结构,正好比规矩,是可以图说的;而这个“巧”字倒是很抽象,是属于精神和纯熟的技术方面的,是无从图说的。因此,玄言神话,纷然杂出,初学者既感到神秘万分,俗士更相信此中必有不传之密。其实呢,“道不远人”,又正好应着孟子所谓“子归而求之,有余师”的一句话。锺繇、卫夫人的谈话是老实的,种种讬于神话的故事,亦无非是表示非常慎重而已。试看,王羲之说:“夫书者,玄妙之技也,自非达人君子,不可得而述之”。又说“书弱纸强笔,强纸弱笔;强者弱之,弱者强之。迟速虚实,若轮扁斫轮,不徐不疾,得之于心而应之于手,口所不能言也”。鲁公初问笔法要义于张长史,长史曰:“倍加工学临写,书法当自悟耳。”孙虔礼云:“夫心之所达,不易尽于名言。言之所通,尚难形于纸墨。”释辩光云:“书法猶释氏心印,发于心源,成于了悟,非口手所传”。

  对于一辈有心而没有天才,或者有天才而学力未至的学者,因为悟性与学诣程度的悬殊,有时却苦于无从说起,倒不是做老师的矜持固閟。一方面,又正恐聪明学者的自误,不肯专诚加功,于是讬于神话,出于郑重。而对于一辈附庸风雅,毫无希望,来已不诚的闲谈客人,不高兴噜苏,只好冷淡对之,乐得省省闲话了。除此之外,也有附骥之徒,托师门以自重,说道曾得某师指教笔法,而某师得之某名家,以自高身价者,此又作别论。

  因此,如《法书要录》所载,传授笔法,从汉到唐,共二十三人。又别书所载,不尽相同的传授系统说法,只可资为谈助,并不能像地球是圆的、父亲是男的一样可信。固然,那不同的系统中人物,都是历代名家,又大都是属于自族父子、亲戚、外甥、故旧门生。因为有一点诸位可以相信:“就有道而正焉”,古人的精神,正和我们一样,“君子无常师”,他们每个人的老师,也何止一个人呢。

  今世所传古人书论,从汉到晋,这一时期中,多属后人讬古,并不可靠。但虽属伪讬,或者相传下来,并非绝无渊源,其中精要之语,千古不刊。不能就因为伪讬而忽视,所以,现在丢开考证家的观点来讲。

  现在,言归正传。孙过庭“执”、“使”、“转”、“用”四字的创说,比昔人笼统言“笔法”、“用笔”、“运笔”分析的大为进步,所以,我为了讲演明了起见,取来分属三讲:――第三讲的执笔问题,(执谓浅深长短之类)――本讲的运笔问题,(使谓纵横牵掣之类,转谓钩缳盘纡之类)――第六讲的结构问题,(用谓点划向背之类)。本讲以运笔问题包举笔法、墨法。一则因为笔墨关系,本属相连。再者,古人书论,亦多属二者并举,――在三讲中引前或不引后,亦正须同学们前后参看的地方。

  “夫用笔之法,先急廻后疾下,如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯。李斯说:“信之自然,不得重改。”元代赵孟頫\所谓:“文章精到尚可改饰,字画落笔,更不容加工,求以益之,适以坏之。”正是阐明此意。到后汉蔡邕的九势说得更为具体,他说:“藏头护尾,力在字中。”有解释藏头说:“圆笔属纸,令笔心常在点划中行。”这便是后世“折紁股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”一类话之祖,也便是观斗蛇而悟笔法的故事的理由。后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事,其实都不出老蔡的这八个字。他又解释护尾说:“划点势尽力收之。”这又是米老“无往不收,无垂不缩。”两句名言所本。蔡邕所谓“藏头护尾”,我觉得篆隶应当如此,楷正用笔也是如此。这样看来, 后世各家的议论,尽管花样翻新,正好比孙悟空,一筋斗十万八千里路,却终于跳不出如来佛的手掌。

  元代董元直的《书诀》,集古人成说,罗列甚全,一向公认为书法的最高原则。现在我摘录其关于笔法者,诸位可作一对比。

  无垂不缩:谓直下笔,即下渡上,至中间垂直,则垂而头圆。又谓之垂露,如露水之垂也。

  无往不收:谓波拨处,即往当缓回,不要一拨便去。

  如折钗股:圆健而不偏斜,欲其曲折圆而有力。

  如壁坼:用笔端正,写字有丝连处,断头起笔,其丝正中,如新泥壁坼缝,尖处在中间,其布置之巧。

  如屋漏痕:写字之点,如空屋漏孔中水滴一点圆,正不见起止之迹。(云间按:屋漏痕,如屋漏水于壁上之痕,言其痕之委婉圆润,非只言漏水点滴。)

  如印印泥;如锥画沙:自然而然,不见起止之迹。

  左欲去吻:左边起笔,不要多嘴。

  右欲去肩:右边转角,不要露肩,古人谓之“暗过”。

  线里藏鍼:力藏在点划之内,外不露圭角。东坡所谓:“字外出力中藏棱”者也。

  种种说法,无非为伯喈八字下注解。唐代徐铉工小篆,映日视之,书中心有一缕浓墨正当其中,至曲折处亦无偏侧,即此可见其作篆用笔中锋之至。

  从来讲作字,没有不尚力的。可见这一种力如果外露,便有兵气、江湖气,而失却了士气。字须外柔内刚,东坡所谓“字外出力”不过是形容多力,不可看误。米襄阳作努笔,过于鼓努为力,昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”,此语可以深味。书又贵骨肉停匀,肥瘦得中。否则,与其多肉不如多骨。卫夫人笔阵图中有几句名言:“下笔点划波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之,若初学,先大书,不得从小。……善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”她又解说,心手的缓急、笔意的前后说:“有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者,若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败。若执笔远而急,意前笔后者胜。”

  现再刺取名家议论录于下:

  王僧虔云:“……浆深色浓,万毫齐力,……骨丰肉润,入妙通灵,……粗不为重,细不为轻,纤微向背,毫发死生”。

  梁武帝云:“纯骨无媚,纯肉无力,少墨浮涩,多墨笨钝。”

  虞世南云:“用笔须手腕轻虚,……太缓而无筋,太急而无骨,侧管则钝慢而肉多,竖管直锋,则干枯而露骨。终其悟也,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足。”

  欧阳询云:“每秉笔,必在圆正重气力,当审字势,四面停匀,八边俱备。……最不可忙,忙则失势;又不可缓,缓则骨痴。瘦乃戒枯,肥即质浊。”又云:“肥则为钝,瘦则露骨。”

  孙过庭云:“……假令众妙攸归,务存骨气,骨既存矣,而遒润加之……”

  徐浩云:“初学之际,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附。用笔之势,特需藏锋,若不藏锋,字则有病,病且不去,能何有焉。”又云:“作书筋骨第一,鹰隼乏彩,而翰飞戾天,骨劲而气猛也;翚翟备色,而翱翔百步,肉丰而力沉也。……若藻耀而高翔,则书之凤凰矣。”

  张怀瓘云:“夫马筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如之。若筋骨不任其脂肉,在马为驽骀,在人为肉疾,在书为墨猪。”又云:“方而有规,圆不失规。圆有方之理,方有圆之象。”

  韩方明授笔要诀,述其所师徐璕之言有曰:“夫执笔在乎便稳,用笔在乎轻健。故轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。”

  姜白石云:“用笔不欲太肥,肥则形浊。又不欲太瘦,瘦则形枯。不欲多露锋芒,露则意不持重。不欲深藏圭角,藏则体不精神。”又云:“下笔之际,尽仿古人,则少神气。专务遒劲,则俗病不除。所贵熟悉精通,心手相应,斯为美矣。”又云:“迟以取妍,速以取劲,必先能速,然后为迟。若素不能速而专事迟,则无神气;若专务速,又多失势。”

  丰道生云:“书有筋骨血肉,筋生于腕,腕能悬,则筋脉相连而有势。骨生于指,指能实,则骨坚定而不弱。血生于水,肉生于墨,水须新汲,墨须新墨,则燥湿调匀,而肥瘦适可。”

  于此,不能不特别一提的是“八法”。社会上称赞人家善书,总是说精工八法。八法的由来,便是智永所传的“永字八法”,历代学书者对此都颇为重视。唐代的李阳冰说:“王羲之攻书多载,十五年偏攻永字。”而前人认为很神秘的作传授笔法系统,他们所称的笔法,从羲之以后,似乎也就是指这个八法。什么是永字八法呢?现在说明如下:

   1005.jpg

  李阳冰说逸少十五年偏攻永字,有无根据,不得而知。但凭我的猜测,书而讲法,莫过于唐人。当时不知哪位肯用功的先生,找出一个笔划既少,而笔法又比较不同的“永”字来,想以一赅万,又託始于一个王羲之的七世裔孙――大书家智永和尚,于是流传起来,足以增重,人家也便相信不疑了。一到宋人,遂入魔道,宋人已自非之。如黄鲁直云:“承学之人,更用兰亭永字,以开字中眼目,能使学家多拘忌,成一种俗气。”董广川亦云:“如谓黄庭清、浊字,三点为势,上劲、侧中、伛下,潜挫而趯锋。乐毅论燕字,谓之联飞,左揭右入。告誓文容字,一飞三动,上侧、左竖、右揭,如此类岂复有书耶?又谓一合用、二兼、三解撅、四平分,如此论书,正可谓唐经生等所为字,若求之于此,虽逸少未必能合也。今人作字既无法,又常过是,亦未尝求于古也。”真可谓一针见血,如此论书,坐病正同古文家、词章家的批注,试问作者初何曾求合于此。

  今人李公哲,对“永”字八法加以批驳,颇具理由:“古人论书,多以永字八法为宗,取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来死守成规,莫逾此例。窃以为大谬不然者。如‘心’字之弧划,属于‘永’字何笔?固为八法所无,其缺憾之处此,其一。永字第一笔之点为一法,第二、三、五笔之划,虽横竖不同,笔势原属一法;第四笔之趯为一法;第六、七笔之撇亦是一法;第八笔之捺是一法,共成五法,所谓八法,只有五法,此其二。点有侧正,勒有平斜,趯有左右,撇有趋向,捺有角度,所谓八法者,若论笔之本法,则嫌太多;若言笔之变法,又嫌其太少,其未合逻辑明矣,此其三。……”

  李先生所谈的三点都是事实。古人举出笔划少,而笔法多的“永”字,总算不容易,不必说“大谬不然”。所大谬不然者,是后人拘于死法,愈注释,愈支离,于道愈成玄妙难懂。相传如唐太宗的《笔法诀》,张长史的《八法》,柳宗元的《八法》,张怀瓘的《玉堂禁经》,李阳冰的《翰林密论》,陈绎曾的《翰林要诀》,无名氏的《书法三昧》,李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等,指不胜屈,虽每间有发明,然论其全部,合处雷同,不合处费词立名,使学者目迷五色,钻进牛角尖里去,琐琐屑屑,越弄越不明白,实是无益之事。

  如果丢开“法”不说,我却注意到一点,为一般所忽略的,便是永字八法的形容注释,全是在讲一个“力”字,正如相传卫夫人的笔阵图,欧阳询的八法,着眼处并未两样。

  此外,我所欲言的,是笔法应方圆并用的。世俗说,虞字圆笔,欧字方笔,这仅就迹象而言,是于书道甘苦无所得的皮相之谈。用笔方圆偏胜则有之,偏用则不成书道。明项穆说:“书之法则,点划攸同;形之褚墨,性情各异,犹同源分派,共树殊枝者何哉。资分高下,学别浅深,资学兼长,神融笔畅,苟非交善,讵得从心。”

  至于学书先求“平正”,诸位休小觑了这二个字。“横平竖直”真不是易事。学者能够把握“横平竖直”,实在已是了不起的功力。我们正身而坐,握管作字,手臂动作的天然最大范围是弧形的一线,从左到右所作横划容易如此;右上作直划容易如此;左下其势也如此。我常说,一种艺事的成功,不单是艺术本身的问题,“牡丹虽好,绿叶扶持”,条件是多方面的,天资、学识、性情尤有不同。就艺术本身来讲,诸位听了我讲的运笔问题,我相信决不至于一无所得。但即使在听了以后能完全领会,在实际方面不能说:“我已经能运笔”。所以,真正得领会,必须在“加倍工学临写书法”之后,而且一定要等到某一程度以后,然后才能体验到某一点,并且见到某一点,那是规律,绝难勉强。

  关于运笔问题,古人精议,略尽于此,学者能随时反复体会,就可以受用不尽了。
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  第六讲 结构问题

  现在讲到结构问题。结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序,大小长短之类聚,必使呼应,往来有情。广义一点讲,关于行间章法,都可以包括在内。结构以一个字言,好比人面部的五官;以行间章法言,好比一个人的四肢百骸,举止语默。

  我们看见五官有残疾或不端正的人,除了寄予同情之外,因为过于触目诧异,或者觉得可怕,或者觉得可笑。或者是因为他的猥琐、他的凶恶,使你觉得此人面目可憎。或者像破落户、有烟瘾的人,所穿垢腻且皱的绸袍子,把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富,欲伍缙绅,一举一动,一言一笑,处处不是。或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构,不讲行间章法,所给予人的印象何异!从前《礼记》上说:“体不备,君子谓之不成人。”作字不讲结构,也便是不成为书。

  赵子昂云:“学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法不精,虽善犹恶;字形不妙,虽熟犹生。”冯钝吟云:“作字惟有用笔与结字。用笔在使尽笔势,然须收纵有度;结字在得其真态,然需映带均美。”是的,初学作字,先要懂得执笔,既然懂得了执笔,便应进一步懂得运用,运用懂得之后,然后再学习点划体制。扬雄说:“断木为棋,刓\革为鞠,皆有法焉。”书法的神韵种种,在学者得之于心,而法度必须讲学。康有为说:“学者有序,必先能执笔,固也。至于作书,先从结构入,划平竖直,先求体方。次讲背向、往来、伸缩之势,字妥帖矣。次讲分行布白之章法,求之古碑,得各家结体章法,通其疏密、远近之故。求之各书法,得各家秘藏验方,知提顿方圆之用。浸淫久之,习作熟之,骨肉、气血、精神皆备,然后成体。体既成,然后可言意态也。”

  古人讲结构,往往混入于笔法,如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等,实在是当时馆阁所尚,虽有精要处,而死法繁多,使人死于笔下,学者不去考究,何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》,比以上三种虽较高些,但徒立名目,越讲得多,越讲不完全,越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划,分为十法,近人卓定谋别为九法,将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内,然在普通应用,无甚关系。
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  这种说明,都是外状其形,内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。

  近人陈公哲,列七十二种基本笔画,颇为繁细,虽是死法,然于开悟初学,尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。

  清蒋和的《书法正宗》,论点划殊为详尽,虽亦都属于死法,然初学者却都可以参考。其内容分:(甲)平划法,(乙)直划法,(丙)点法,(丁)撇法,(戊)捺法,(己)挑法,(庚)钩法,(辛)接笔法,(壬)笔意,(癸)字病。(字病于第七讲中引到。)

  又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法,笔画结构取用欧、褚两家,可以参阅。

  讲结构而先讲点划偏傍,正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点划,乃成其字”的意思。等点划、偏傍明白了,循序渐进,再配合结构。蒋和所著,大法颇备,学者正宜通其大意。

  以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料,在已有成就的书家看来,是幼稚的,或不尽相合的,但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机,凡是艺术上所言的法,其实是一般的规律,一种规矩的运用,所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋,划不变谓之布算子,竖不变谓之束薪。”的话,学者所宜深思。

   一个人穿衣服,不论衣服的质料好坏,穿上去都好看的人,人们便称之为有“衣架”。反之,质料尽管很好,穿上去总没有样子的,便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的,难以改造。至于字的间架不好,只要讲学,是有方法可以纠正的。汉初萧何论书势云:“变通并在腕前,文武造于笔下。出没须有停优,开阖借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。转笔宜令左右回顾,无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云:“起不孤,伏不寡,回仰非近,背接非远。”欧阳询云:“字之点划,欲其相互接应。”又云:“字有形断而意连者,如:以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。” “初学分布,但求平正。既知平正,务追险绝。既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。” “一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,和而不同。”姜白石云:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势,俾令筋脉相连。” 项穆日:“书有体格,非学弗知。……初学之士,先立大体。横直安置,对待布白,务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨,向背、往还、开合、联络,务求融达贯通也。次又尊其威仪,疾徐、进退、俯仰、屈伸,务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽,或笔断而意连。平顺而凛锋芒,健劲而融圭角。引伸而触类,书之能事毕矣。”“书有三戒:初学分布,戒不均与欹;继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。若不均且欹,如耳、目、口、鼻,开阔长促,邪立偏坐,不端正矣。不活而滞,如泥塑木雕,不说不笑,板定固窒,无生气矣。狂怪与俗,如醉酒巫风,丐儿村汉,胡行乱语,颠仆丑陋矣。又,书有三要:第一,要清整,清则点划不混杂;整则形体不偏斜。第二,要温润,温则性情不骄怒;润则折挫不枯涩。第三,要闲雅,闲则用笔不矜持;雅则起伏不恣肆。以斯数语,慎思笃行,未必能超人上乘,定可为卓焉名家矣。”

  这些话都是在讲,学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同,但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法,大概是学欧书者之所订,便于初学,宜加体会。

  明李淳整理前人所论,演为大字结构八十四法,每取四字为例,作论一道,颇足以启发学者。

  隋代释子智果《心成颂》,其所言结构精要,多为后人所本,兹录后:

  回展右肩:头顶长者向右展,宁、宣、壹、尚字是。
  长舒左足:有脚者向左舒,实、其、典字是,或谓个、彳、木、才之类。
  峻拔一角:字方者抬右角,国、周、用字是。
  潜虚半腹:划稍粗,于左右亦须著远近、均匀,递相覆盖,放令右虚,用、见、冈、月字是。
  间开间阖:“無”字四点为上合下开,四竖为上开下合。
  隔仰隔覆:“竝”字两隔,“畺”字三隔,皆斟酌二、三字仰覆用之。
  回互留放:谓字有磔掠重者,若“爻”字,上住而下放, “茶”字上放下住是也,不可并放。
  变换垂缩:谓两竖划,一垂一缩,“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。
  繁则减除:王书“懸”字,虞书“毚”字,皆去下一点。
  疏当补续:王书“神”字、“处”字皆加一点。
  分若抵背:卅、册之类,皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之。
  合如对目: “八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。
  孤单必大:一点一划,成其独立者是也。
  重立仍促:昌、吕、爻、棗等字上小;林、棘、絲、羽等字左促;森、淼等字兼用之。
  以侧映斜:撆为斜,磔为侧,交、欠、以、入之类是。
  以斜附曲:谓“ㄑ”为曲,女、安、必、互之类是。  

  单精一字,力归自得,向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行,妙在相承起伏,行行皆相映带联属而不违背也。

  又清人蒋和之全字结构举例,集诸名家讲论,颇为明要,足资学者参考。

  宋代姜白石《续书谱》所言,有关结构者:

  向背 向背者,如人之顾盼,指划,相揖相背。发于左者应于右,起于上者伏于下。大要:点划之间施设各有情理。求之古人,右军盖为独步。

  位置 假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍,皆须令狭长,则右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧,太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者,皆须与上齐,鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者,皆须与下齐,和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重,使相负荷;计其大小,使相副称为善。

  疏密 书以疏为风神,密为老气。如“佳”之四横,“川”之三直,“魚”之四点,“畫”之九画,必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏,反为寒乞;当密不密,必至凋疏。

  曾文正公曰:“体者,一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者,分用笔、结字曰:“书之所谓势,乃指其动向而言,此用笔之事也;书之所谓式,乃指其定象言,结字之事也。”

  但是,结构是书学上的方法,是艺术方面的技巧,而不是目的。换句话说,便是在书法上的成功,还有技巧以上的种种条件。举例说:文昌帝君、观音菩萨,装塑得五官端正,可以说无憾了,但是没有神气。如果作字在结构上没有问题了,而不求生动,则绝无神气,还不是和泥塑木雕无异?作字要有活气,官止而神行,正如丝竹方罢而余音袅袅;佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外,还要说:“字字需求生动,行行要有活法。”李之仪云:“凡书精神为上,结密次之,位置又次之。”晁补之云:“学书在法,而妙在人。法可以人人而传,而妙在胸中之所独得。”周显宗云:“规矩可以言传,神妙必繇悟入。”都是说明此理,在学问、艺术上说,一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如:张旭见公主与担夫争道而悟笔法;又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问,舞剑器与担夫争道,于书法发生什么干系?诸位现在当有以语我。
书存金石气,室有蕙兰香。
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 楼主| 发表于 2011-4-20 13:40:22 | 显示全部楼层
  第七讲 书病

  书法应俱备的条件,不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。三者之中,如果有一方面出现缺陷,作字便有毛病了。

  神气二字,是有迹象可说的。譬如有病的人,他的精神气色,自然不会和健康者一样。书法上的神采气脉,亦一望而知。《书谱》上所说的“五乖”和“五合”,便是有病无病的根源。伪造古人墨迹,为何经法眼一看,便立辨真伪呢?原来,当他一心作伪的时候,心中有人,眼前有物,战战兢兢,惟恐失真。落墨动笔,气脉已经不贯,笔墨也不能像自运的随便,因此神采便没有了。书法上讲到神气,本来已是最高的一个阶段,这将在第九讲的《书髓》中谈到。

  至于筋骨、血肉,那是有形质可指的,因为筋骨出于笔力,血肉出于水墨。一般毛病的发生,当然是由于不知执、使、转、用。而由于不识人家的毛病,或竟以丑为美,也是极普遍的现象。初学者欲明书病,如果一时难以辨明,可以从字页的背面求之。

  由于不知执、使、转、用而来的毛病,昔贤早有举例,如蒋和所著《书法正宗》中所举:(癸)字病。字之有病,大家不免。初学不由规矩,往往满身疾病,不可救药。今兹所举,不过一斑,随时注意,有则改之,无则加勉,瑕疵既去,则完璧可期。
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  陈公哲的字病图说,分析归类,更为明白:
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  凡以上种种病态的由来,不外笔不正,锋不聚、锋不能逆入、用力不均、顿太重、过太滑、提太速、收太缓,自然有时也因受了用墨的影响。

  从前,老前辈拿一部帖子去教子弟临写,往往在字旁边先圈好了朱圈,没有朱圈的字,便教子弟不必去临写。这种选字的工作是合理的,因为即使是一个大书家写的字,也未必个个是好的。同样理由,一个大文豪的文章,或者是一个大诗人的诗,也未必是篇篇都好、首首精采。不过一般老前辈的选字,都注意在结构方面,而忽略了某一家的根本毛病。譬如颜字,宝盖横折点势太重,好像一个人后脑勺上生了一个瘤;一捺的顿后提笔抽笔太快,好像从前老太太的金莲,加上现代摩登女子高跟鞋的后跟;一划的收笔顿笔也太重;一竖钩的回驻势太足。柳字三点水的三点,点势过分拉长,好像世俗所传明太祖画像的下巴。

  李后主讥鲁公书为“田舍翁”。米襄阳云:“颜、柳挑踢,为后世恶札之祖。”又笑不善学颜者的笔墨,称之为“厚皮馒头”。赵孟頫\云:“鲁公之正,其流也俗;诚悬之劲,其弊也寒。”黄山谷说:“肥字须要有骨,瘦字须要有肉。古人学书,学其二处;今人学书,肥瘦皆病,又常偏得其人丑恶处。如今人作颜体,乃其可慨然者。”这些话,都是着颜、柳字本身和学者的弊病。世俗不善学颜书的,一般的现象是写的臃肿、秽浊,正如麻疯、丐子;不善学柳书的,写得出牙布爪,亦是一股寒乞相。这都是学者过分地强调了颜、柳体的特点和弊病的缘故。在笔意方面讲也是如此,颜、柳字的“向”,意本来已经够明显的了,而学颜、柳者又莫不加以强调和奉承――我上面所谈的“不识人家的毛病”,正是指这等地方,而学者却误以为惟其如此,才见得是颜、柳体。于是学颜字的成“呆字”;学柳字的成“瘤字”,正是认丑为美。黄山谷所以“慨然者”,也正是因为“偏得其人丑恶处”吧。

  再拿米芾的字来说,米作竖钩,往往用背意,努势也很过分,“挺胸凸肚”,力用到了笔外,正所谓近于“鼓努为力,标置成体。”于是便见得一股剑拔弩张之气,而学米者却每每又先得此种习气。《海岳名言》云:“字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖乃秀润生,布置稳不俗。险不怪,老不枯,润不肥。变态贵形不贵苦,苦生怒,怒生怪。贵形不贵作,作入画,画入俗,皆字病也。”那么,米字得那种毛病,根据他自己得话来讲,恐怕便是“苦生怒”的证候。又,用指力者,笔力必困弱,欲卧纸上,势实为之,苏字有偃笔之病,正坐于此。现在,再举一些古人所论到的字病。

  张怀瓘云:“支体肥腯,布置逼仄,有所不容,棱角且形。况复无体象,神貌昏懵,气候蔑然,以浓为华者,书之困也。是日病甚,宜毒药攻之。” 又云:“书亦须用圆转,顺其天理,若辄成棱角,是乃病也,岂曰力哉!夫良工理材,斤斧无迹。”又云:“棱角者,书之弊薄也;脂肉者,书之滓秽也。婴斯疾弊,须访良医,涤荡心胸,除其烦愦。”

  姜白石云:“书以疏欲风神,密欲老气。如佳之四横,川之三直,魚之四点,畫之九划,必须下笔劲净,疏密停匀为佳。当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至凋疏。”

  董思翁曰:“善用笔者清劲;不善用笔者浓浊。”

  丰道生曰:“今人所喜效而习之者,或云笔墨老硬,或云行间整媚,或云用笔鲜浓。殊不知,老硬者古所谓怒张倾仄,非盛德君子之容也。整媚者,古所谓状如算子,便不是书也。鲜浓者,古所谓无筋无力者,谓之墨猪也。然则今人之所喜,皆古人之所恶;古人之所忌,乃今人之所趋。古今不同,如昼夜寒暑之相反,岂不信然。”

  讲到一般俗眼――当然是指未闻书道者,或者是一知半解者,他们有时倒未必是以丑为美,实在是因为功力未到,艺术方面缺乏修养。于是指纤弱为秀美,粗犷为气魄,浮滑为活泼,轻佻为潇散,草率为流丽,装缀为功夫,板滞为规矩,歪斜为姿态,枯蹇为老结。殊不知秀美非纤弱,气魄非粗犷,活泼非浮滑,潇散非轻佻,流丽非草率,功夫非装缀,规矩非板滞,姿态非歪斜,老结非枯蹇。若请我临床处方,那么,我将取筋骨医纤弱,取稳秀医粗犷,取沉着医浮滑,取端厚医轻佻,取谨严医草率,取闲雅洒脱医装缀,取生动勇决医板滞,取平实安详医歪斜,取遒润清洁医枯蹇。

  俗眼不知字病,那自不必说。但所谓“通识”者,也真不容易呢!现举引《书谱》中一节:“吾尝尽思作书,谓为甚合。时称识者,辄以引示。其中巧丽,曾不留目;或有误失,翻被嗟赏。既昧所见,尤喻所闻;或以年职自高,轻致陵诮。余乃假之以缃缥,题之以古目,则贤者改观,愚者继声,竞赏豪末之奇,罕议锋端之失。”诸位看了,恐怕也不免要笑。其它与字病有关的,我于第三讲的执笔问题、第五讲的运笔问题,及前一讲的结构问题中都已讲到过,诸位如已记不起,可细心在讲义中再翻一翻。

  此外,作字的笔划先后有误,亦是病源之一。学者不明于此,容易成为习惯。这种落笔先后的错误,俗名叫做“左丑”,现在采录昔人所举,为初学者容易失误处列于后,请学者参考,便于自行纠正。

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  第八讲 书 体

  我在第一讲的书法约言中,已约略谈到了我国的书法史――书体的变迁。(点击参考第一讲)又因为站在实用的立场上,和初学书法的基本而言,所以历次所讲的,都是正楷,也兼带行书。本人对于篆、隶二种书法的观念,认为纯属美术,不是一般的应用。即论它的应用范围,也极为狭隘,几乎全在装饰方面,譬如题签、引首、篆刻、题额等等,平时一般人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《书品论》,集工草、隶(今正楷)者一百二十八人品为九例。以“草正疏通,专行于世”,故于诸体不复兼论。他对于篆、隶二体说:“信无味之奇珍,非趋时之急务。”本人的态度也正是如此。自然,诸位如果有更多的空暇和浓厚的兴趣,欲求旁通复贯,当然去研究。如果因为要表示做一个书家,必须精通四体,好像摆百货摊,要样样货色拿得出,那么,我奉劝诸位正不必贪多。一个人成为书家,能精正、行二体已是了不得,若是贪多,便易患俗语所说的“猪头肉块块不精”的毛病了。诸位看古今社会上所讲的“精工四体”者,究竟有那一体有他的独到之处?《书谱》云:“元常专工于隶书(即今日之楷正),伯英尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之。拟草则余真,比真则长草。虽专工小劣,而博涉多优。”可见有一专长,已是很不容易了。右军书圣,流传下来的也仅见真、行、草呢。说到这里,本人更有一种偏见,从来写篆、隶字的,不论对联、屏、轴等等,年月及上下款,也都是写正、行的。写篆、隶的书家,因为他的正、行功夫总比较欠缺,加上篆、隶二体与正、行的用笔、结体不同,在一张纸面上看起来,就大有不调和之感。现实社会上的风雅者,求人书篆联、草联,还要请加跋,用正、行译写联中句子,为书家者也漫应之,颇为有趣。

  在这里还有一个值得注意的问题,书学上对于学书,向来有二个不同的主张,像学诗、古文辞一样。一是主张顺下,便是依照书体的变迁入手,先学篆而隶而分而正;一是主张先学正楷,由此再上溯分、隶、篆。二者之外,也有圆通先生发表折衷的见解说:学正楷从隶书入手。那么究竟应该怎样才好呢?我的看法是:学诗、古文辞,顺流而下的主张是不错的、科学的;但书学方面的三种主张,似乎都是一个伟大的计划,在实际上却都是无须的。因为这几种书体,除了历史关系之外,在用笔和结体上就很不相同。学书既因实用,而以楷正为主,何必一定要大兜圈子呢?至于最后一种说法,如果学者欲求摆脱干录、经生、馆阁一般的俗气,以及唐人过分整齐划一而来的流弊,进求气息的高洁雅驯,那么,隶、楷的消息较近,这种说法还具有二、三分理由。清代有一个好古的学者,平时作书写信,概用篆书,以为作现在的楷正是不恭敬。(其书札见昭代名人册牍)写给小辈或僕辈的乃用隶书,真可谓是食古不化。孙过庭云:“夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊。所谓‘文质彬彬,然后君子。’何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!”赵瓯北讥当时一辈,力事复古的文学者说:文字的起源是象形八卦。“然则千古文章,一画足矣。”真可谓快人快语。

  本人为一般的旨趣,实用为尚。因此,本讲虽标题书体,而所讲的仅限于真、行、草三种。孙过庭云:“趋变适时,行书为要;题勒方畐,真乃居先。草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。”真、行、草的关系,原为密切,草书虽非初学的急务,但就因为关系的密切来讲,不能不连带同讲。

  (一)真书

  真书,便是正楷书。今人言小楷书,便是昔人所言小真书。真、正二字,异名同实,原是通用的。初学正楷书,宜从大字入手。若从小楷入手,将来写字,便恐不能大。昔人言小字可令展为方丈,这是说要写得宽绰,原因是一般学者的通病,为拘歛而不开展。其实大小字的用笔、气势、结构是不同的,我们看看市上所流行的黄庭经放大本,对比一下便可明白,小字是不能放大的。

  初学根基,为何先务正楷?为何正楷不容易学?古人颇有论列。

  张怀瓘云:“夫学草行分不一二,天下老幼,悉习真书,而罕能至,其最难也。”

  张敬玄云:“初学书,先学真书,此不失节也。若不先学真书,便学纵体为宗主,后却学正体,难成矣。”

  欧阳修云:“善为书者,以正楷为难,而正楷又以小字为难。”

  蔡君谟云:“古之善书者,必先楷法,渐而至于行草,亦不离乎楷正。”

  苏东坡云:“真书难于飘扬,草书难于严重。大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”又曰:“真生行,行生草;真如立,行如行,草如走。未有未能行立而能走者也。”又曰:“书法备于正书,溢而为行、草。未能正书而能行草,犹未能莊语而辄放言,无足道也。”

  宋高宗云:“前人多能正书而后草书,盖二法不可不兼有。正则端雅庄重,结密得体,若大臣冠创,俨立廊庙。草则腾姣起凤,振迅笔力,颖脱豪举,终不失真。所以锺、王辈皆以此荣名,不可不务也。”又云:“士于书法必先学正书者,以八法皆备,不相附丽。至于字亦可正读,不渝本体,盖隶之余风。若楷法既到,则肆笔行草间,自然于二法臻极,焕手妙体,了无阙轶。反是则流于尘俗,不入识者指目矣。”

  曹勋云:“学书之法,先须楷法严正。”

  黄希先云:“学书先务正楷,端正匀停,而后破体。”

  欲工行、草,先工正楷,自是不易之道。因为行、草用笔,源出于楷正。唐代以草书得名的张旭,他的正书《郎官石柱记》,精深拔俗,正是一个好例。学真书,本人主张由隋唐人入手,其理由已在第一讲谈过。但唐人学书,过于论法度,其弊易流于俗。而初学书,又不能不从规矩入。那末,于得失之处,学者不可不知。兹节録姜白石论书:“唐人以书判取士,而士大夫字书,类有科举习气,颜鲁公作《干録字书》是其证也。矧歐、虞、颜、柳前后相望。故唐人下笔,应规入矩,无復魏、晋飘逸之气。”

  “真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出锺元常,其次则王逸少。今观二家书,皆潇洒纵横,何拘平正?”

  “字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如東字之长,西字之短,口字之小,体字之大,朋字之斜,党字之正,千字之疏,万字之密。划多者宜瘦,少者宜肥。魏、晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。”

  姜白石这些话,并不是高论,而是学真书的最高境界。眼高手低的清代包慎伯,他是舌灿莲花的书评家。所论有极精妙处,也颇有玄谈。他论十三行章法:“似祖携小孙行长巷中”甚为妙喻。元代赵松雪的书法,功力极深,不愧为一代名家,其影响直到明代末年。推崇他的人,说他突过唐、宋,直接晋人。但他的最大短处,是过于平顺而熟而俗,绝无俊逸之气。又如明代人的小楷,不能说它不精,可是没有逸韵。

  我国的书法,衰于赵、董,坏于馆阁。查考它的病原,总是囿于一个“法”字,所以,结果是忸怩局促,无地自容。右军云:“平直相似,状如算子。上下方整,前后齐平,便不是书,但得点划耳。”学者由规矩入手,必须留意体势和气息,此等议论,不可不加注意。学者的先务真书,我常将此比作作诗作文。有才气的,在先必务为恣肆,但恣肆的结果,总是犯规越矩。故又必须能入规矩法度。既经规矩和法度的陶铸,而后来的恣肆,学力已到,方是真才。同样,画家作没骨花卉,必须由双钩出身,然后落笔,胸有成竹,其轮廓部位超乎象外,得其神采,得其圜中。孙过庭云:“若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而逾妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时,时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。仲尼云:‘五十知命,七十从心。’故以达夷险之情,体权变之道。亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。”学成规矩,老不如少,初学于正楷没有功夫,便是根基没有打好。

  (二)行书

   行书不正不草,介乎于真、草之间。是变真、以便于挥运的一种书体。魏初有锺、胡两家为行书法,俱学于刘徳昇,而锺氏稍异。锺是锺(繇)元常,胡是胡昭,胡书不传,但有胡肥锺瘦之说。今所传锺书,传为王羲之所临。前人有把它再拆为几种的,如:“行楷”、“行草”、“藳行”之类。行楷是指行书偏多于楷正的意思,如王右军的《兰亭序》,大令的《保母志》,以及《圣教序》、《与福寺碑》等等。(其它集王都比较差)。行草是指行书偏多于草法的意思,如阁帖及大观帖中的《廿二日帖》、《四月廿三日帖》及《追寻伤悼帖》等等。整部帖中,要分别清楚哪一部是行草,哪一部是行楷,有时就比较困难。比如上述例举的行楷和行草帖中,其中说是行楷的,却有几个字或一、二行是行草;说是行草的,倒有几个字至一、二行是行楷的。还请学者在分别时注意。所谓“藳行”,是指藳氏的一种行书,如颜鲁公的《争座位》、《三表》、《祭姪稿》等等,但三种都统称为行书。

  行书作者,自须首推王右军、谢安石,大令为次。作品除前列举者外,表章尺牍都见于诸阁帖中。实在说来,晋朝一代作者都是极好的。王氏门中,如操之、焕之、凝之,其他如王珣、王珉都不凡。晋以来,宋、齐、梁、陈、隋各朝,气息也很好。直到唐朝,便感到与前不同了。唐人行书,唐太宗要算特出的书家了。其余一般来讲,都很精熟,但缺乏逸韵,这当然也是受到尚法的影响。但是比起楷正来,已比较能脱离拘束。颜鲁公的尺牍如:《蔡明远》、《马病》、《鹿脯》诸帖,比较他的正楷有味得多。柳诚悬也是如此。其他如欧阳询、李北海所写的帖,都是妙迹。虞世南的《汝南公主墓志》秀丽非凡。褚河南的《枯树赋》,为有名的剧迹。然此二帖,大有米颠作伪可能。写尺牍与其它闲文及写稿,不像写碑板那样认认真真、规规矩矩。因为毫不矜持,所以能自自然然,天机流露,恰到好处。行书要稳秀清洁,风神潇散,决不可草率。宋、元、明人尺牍少可观者,原因有几种:一是作行书过于草率从事;二是务为侧媚,赵子昂、文徵明、祝枝山、董思白等为甚;三是不讲行间章法。到清代人,尤无足观。

  行书的极则,不消说是晋人。阁帖中所保存、流传者亦不少。古人没有专门论行书的文字,所见到的,都附带于论真、草二体中。

  (三)草书:

  草书分长草和今草两种。章草源出于隶,解散隶法,用以赴急,本草创之义,所以称草。用笔实兼篆、隶意思。《晋书·卫瓘传》中说:“汉兴而有草书,不知作者姓名。”可见这一种草书的产生,是先于楷行、今草。今草一方面为章草之捷;一方面又由楷行酝酿而来,因此用笔与章草有所不同。现在社会上一般讲的草书,就是指后一种的今草。

  右军有草圣之名,他的草书剧迹,当推十七帖。但晋贤草书可以说都很好。学草书不入晋人之室,不可谓之能。学草书的初步,先务研究、辨别其偏旁。世俗所传的《草诀歌》、《千字文》、《草字彚》,都是为学草的帮助。草书的点划,其多少、长短、屈折,略有出入,便变成另一个字,所以有俗谚:“草字脱了脚,仙人猜勿着。”于右任等选订的《标准草书范本千字文》,苦心孤诣,用科学方法来整理、综汇古今法帖,名贤手泽,易识、易写、准确、美丽,以建立草书之标准。昔人所谓妙理,至此,可于此书平易得之,裨补学者非浅。

  草书的流行范围,在当时也只限于士大夫阶级,并不普遍。直到现在,草书和篆、隶一样,纯属一种非应用的书体。讲到它的写法,孙过庭曾云:“真以点划为形质,使转为情性;草以点划为情性,使转为形质。”“伯英不真,而点划狼籍;元常不草,使转纵横。”又云:“草贵流而畅,章务简而便。”这几句话说得极精。包慎伯的诠释:“蓋点划力求平直,易成板刻,板刻则谓之无使转;使转力求姿态,易入偏软,偏软则谓之无点划。其致则殊途同归,其词则互文见意,不必泥别真草也。”也说得很明白。姜白石云:“方圆者,真、草之体用。真贵方,草贵圆,方者参之以圆,圆者参之以方,斯为妙矣。”孙、姜两人以真明草,以草明真的说法,都极为精要。本来写草字的难,就难在不失法度。一方面要讲笔势飞动;一方面仍须像作真书那样的谨严。黄山谷云:“草法欲左规右矩。”宋高宗云:“草书之法,昔人用以趋急速而务简易,删难省繁,损複为单,诚非仓史之蹟。但习书之余,以精神之运,识思超妙,使点划不失真为尚。”草书精熟之后才能够快,但是这个快字,在时间方面如此说,若在运笔方面讲,正须“能速不速”方才到家。什么叫能速不速呢?便是古人的所谓“留”,和所谓的“涩”,作草用笔,能留得住才好。后汉蔡琰述石室神授笔势云:“书有二法,一曰‘疾’,二曰‘涩’,得疾涩二法,书妙尽矣。”诸位应悟得作草书的要点正在于此。

  学楷正由隋、唐入手,但草书决不可由唐人的“狂草”入手。唐人的狂草不足为训,正如隶书的不可为训一样。诸位或许要问,为什么唐人的狂草不足学呢?妇孺皆知,鼎鼎大名的张旭、怀素,不正是唐人草书大家么?我说正是指这一类草字不足取法。世俗所称的“连绵草”和“狂草”,这二位便是代表作家。黄伯思说:“草之狂怪,乃书之下者,因陋就浅,徒足以障拙目耳。若逸少草之佳处,蓋与从心者契妙,宁可与不踰矩义之哉。”姜白石云:“自唐以前,都是独草,不过两字属连。累数十字而不断,号曰连绵、游丝。此虽出于古,不足为奇,更成大病。古人作草,如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带,尝考其字,是点、划处皆重,非点划处偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,而未尝乱其法度。”赵寒山说:“晋人行草不多引,锋前引则后必断,前断则后可引,一字数断者有之。后世狂草,浑身纒以丝索,或连篇数字不绝者,谓之精炼可耳,不成雅道。”赵孟頫\云:“晋贤草体,虚澹潇散,此为最妙。至唐旭、素方作连绵之笔,此黄伯思、简齐、尧章所不取也。今人但见烂然如籐缠着,为草书之妙,晋人之妙不在此,法度端严中潇散为胜耳。”诸家的论草书见解都颇为纯正。近人郑苏戡,他虽不能写草书,但颇能欣赏,颇解草法。他有两句诗说:“作书莫作草,怀素尤为历。”可谓概乎言之。又有诗云:“草书初学患不熟,久之稍熟患不生。裁能成字已受缚,欲解此缚嗟谁能。”这些话颇有识度:后两句是指俗见入手的错误;前两句是关于草书生熟的说法。能草书者,或反而不知道这一点,却被他冷眼窥破了。因为书法太熟了之后,便容易变成甜,一甜便俗。唐人的草书可算极精熟,但气味却不好,原因就是不能够生。不说草,说楷、行罢,赵松雪的书法,功夫颇深,但守法不变,正是患上了熟而俗的毛病。拿绘画来说,也是如此。画得太多了,最好让他冷一冷,歇歇手。

  关于草书,想到一句古话:“匆匆不及作草”,诸位也许听到过。因为断句不同,有两种解释:一是作一句读,意思是作草书不是马马虎虎的,因为时间不够,所以来不及写草字;一是到“及”字一断,“作草”二字别成一小句。那意思是说,因为时间匆匆来不及写楷正,所以写草字。两说都通。正像《四杰传》里,祝枝山所撰“今年正好,晦气全无,财帛进门。”的贴门上的句子一样。如果断成“今年正好晦气,全无财帛进门。”贴在门上,不闹笑话么?断句不同,意思全异。那么“匆匆不及作草”这句话,究竟怎样理解才对呢?我觉得把两种解释,统一起来认识草书,是比较妥当的。宋高宗反对前一种解释,他说草书应“知矢发机,霆不暇撃,电不及飞,皆造极而言创始之意也。后世或云‘忙不及草’者,岂草之本旨哉。正须翰动若驰,落纸云烟方佳耳。”他说的是草的本旨,原是不错的;但作一句读的“匆匆不及作草”,说来虽确乎过份,但却不能说完全没有道理。你们看学草书的人,有时也往往随便得过份,过份强调了草书的快,因而往往一辈子竟写不好。一般学草字的毛病,便在于能“疾”而不能“涩”。写草字正须笔轻而能沉,进而能涩,方能免于浮滑。这是第一种解释有道理的地方。孙过庭云:“至有未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,反效迟重。夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝论之妙。能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会。非夫心闲手敏,难以兼通者焉。”其论中肯之至。

  关于草书入手,姜白石指示后学有几句话:“凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖、章草等,则结体平正,下笔有源。然后仿右军,申之以变化,鼓之以奇崛。”此说最为纯正。

  总而言之,作字不论正、行、草,先要放胆,求平正开展而须笔笔精细,贵恣肆而尤尚雅驯。得笔势,重意味,贵生动,忌板滞。凡平实、安详、谨严、沉着、端厚、稳秀、清洁、潇散、飘逸种种,都是书之美点;凡纤弱、粗狂、浮滑、轻佻、草率、装缀、狂俗,一切都必须除恶务尽。初学应从凝重、难涩入手,切忌故作古老。

  学无止境,书学下功夫亦无止境。杨子云说:“能观千剑,而后能剑;能读千赋,而后能赋。”学书也要大开眼界,要欲博而守之。务约而博,由博返约,那么,将来的成功,决非所谓“小就”了。
书存金石气,室有蕙兰香。
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 楼主| 发表于 2011-4-20 13:52:22 | 显示全部楼层
  第九讲 书髓

  我经过相当时间的推敲和思考,决定用“书髓”二字来包举本讲。因为在这一讲里所要谈的,可以说是书学上的最高修养,比较抽象,古人也不大把它分析、讲明。正如孙过庭所谓:“设有所会,缄秘已深;遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。”又云:“当仁者得意忘言,罕陈其要;企学者希风叙妙,虽述犹疏。”这在初学者听来,或者以为同书法不甚相关;对于引證古人的议论,或者感觉会很平凡,或者是感到不容易领会。其实呢,到是千真万确,妙而非玄。现在为了诸位易于明了起见,提纲挈领,在本讲总题之下,先总的、概括地谈一谈。  

  大概书法到了“炉火纯青”,称为“合作”的地步,必定具备心境、性情、神韻、气味四项条件。那么,四项条件的因成是什么呢?阐述如下:

  (一)心境:心境要闲静。如何会闲静呢?由于胸无凝滞,无名利心。换句话说,便是没有与世争衡、传之不朽的存心――不单单是没有杂事、杂念打扰的说法。只有这样,才能达到心不知手,手不知心的境界。心缘静而得坚,心坚而后得劲健。临池之际,心境关系可真不小。《书谱》以“神怡务闲”为五合之首;“心遽体留”为五乖之首。又说:“穷变态于毫端,合情调于纸上;无间心手,忘怀楷则;自可背羲、献而无失,违锺、张而尚工。”这是到了极闲静的境界,才能如此。

  (二)性情:性情要灵和。缘何得灵和呢?讲到灵字,便联想到一个“空”字。譬如锺鼓,因为它是空的,所以才能响;如果是实心的话,敲起来便不灵了。和字的解释是顺、是谐、是不坚不柔,发而皆中节,谓之和。性情的空灵,是以心境的闲静为前题的。心境的能够闲静,犹如钟鼓,大叩之则大鸣,小叩之则小鸣。《书谱》以“感惠徇知”为一合;一“意违势屈”为一乖。又说:“写《乐毅》则情多怫郁;书《画讃》则意涉环奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已歎。”又云:“右军之书,末年多妙。当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远。”性情和书法的关系如此。

  (三)神韻:神韻由于胸襟。胸襟须恬澹、高旷。恬澹高旷的人,独往独来,能够不把得失毁誉扰其心曲,自舒机轴,从容不迫,肆应裕如。我们可以想像诸葛武侯,他羽扇纶巾的风度如何?王猛扪蝨而谈的风度如何?王逸少东床袒腹的风度如何?神韻又是从无所谓而为来的。宋元君解衣槃礴,叹为是真画士;而孙过庭以“偶然欲书”为一合;“情怠手阑”为一乖,其故可思。有人说:神韻是譬如一个人的容止可观,进退可度。大致果然不错,但那个可观可度,我看正不免见得矜持,还不够形容一个人的逸韻。譬如馆阁体的好手,不能说不是可观可度,然而终不是书家,因为其中有功名两个字。孙过庭说:“心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”所以能潇洒流落,翰逸神飞,也就是因为胸中不着功名两字。

  (四)气味:其为由于人品。人品是什么?如忠、孝、节、义、高洁、隐逸、清廉、耿介、仁慈、朴厚之类都是。古人说:“书者如也。”又说:“言为心声,书为心画。”这个如字,正是说如其为人。晋人风尚潇散飘逸,当时的书法也便是这个气味。鲁公忠义,大节凛然,他的书法,正见得堂堂正正,如正士立朝堂模样。太白好神仙、好剑、好侠,诗酒不羁,他的书法也很豪逸清奇。本来,一种艺术的成功,都各有作者的面目和特点。面目和特点之所以不同,这是因为各个作品,有各人的个性融合在内。试看,同是师法王羲之,为何歐、虞、褚、薛的面目,自成其为歐、虞、褚、薛呢?孙过庭云:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。”就是这个道理。所以一个人的人品,无论忠义、隐逸、耿介等等,莫不反映到他的书法上去。读书人首务立品,写字也先要人品,有了人品,书法的气味便好,也越为世人珍贵。

  四者除了天赋、遗传关系之外,又总归于学识,同时与社会、历史的环境和条件,也是分不开的。有天资而不加学,则学识不进。现试言:

  (一)学识与心境的关系:孩子们初学执笔,写成功几个字,便喜欢听大人们称赞一声“好”。艺术家如果不脱离这种心理,常常要人道好,这就糟了。为什么糟呢?是因为他名利心太重的缘故。请设想一下,如果张三说他极好,李四说他不好,他还来不及辨别对方是什么人,他们的话有什么价值,而只是希望李四能改变主意,也说他好,结果又来了个王五,批评他某一点不好,你想,这样他的心境如何能闲静呢。

  (二)学识和性情的关系:天下事事物物,万有不齐;各人的性情,自然像各人的面孔一样,也大有不同。对于书法来讲,也是如此。历代大家,各有面目,各有千秋。如果甲说锺王字好,乙说颜柳字好,于是各执己见,“公说公有理,婆说婆有理。”成见在胸,入主出奴,由辩论、笔战而相骂起来。结果去就质于一位学爨宝子的丙,那岂非笑话。本来颜、柳书虽有习气,但不能掩其好处。自己不能静观体会,缘何便可一笔抹杀。所以学问深,则意气平,这话是很有道理的。学问深者,必善于倾听客观的分析、各种不同见解;善于吸收各家精华,也必能保持冷静的头脑和闲静的心境。

  (三)学识和神韻的关系:学问高者,见多识广,心胸高旷,独来独往。因为心中毫无杂念,毫无与世争衡之心,书画诗文,其气息必超脱尘俗,潇散飘逸,神采清奇。否则“不虞之誉,求全之毁。”“一庸人誉之,便自以为有余;一庸人毁之,便自以为不足。”得失劳心,真是何必!也使人觉得可笑。“见富贵而生谄容,遇贫贱而生骄态。”其实,他的富贵于我何加;他的贫贱于我何损,这只能显露了自己的胸襟和人格。即如拿王逸少的胸襟来讲,他所以“袒腹东床”,那时候,他正觉得大丈夫不拘小节,何患无妻,天热乐得舒舒服服。一方面看了他的弟兄辈,一个个衣冠整齐,一副矜持模样,目的原是想讨郗家小姐做老婆!眼前来的,又不知是谁的未来的丈人峯,未免心中要暗好笑呢!

  (四)学识与人品的关系:识由学而高,学又因识而进,二者是有相互密切联系的。“有所为,有所不为。”这是由于学识。“好而知其恶,恶而知其好。”这也是由于学识。有些人不能说是没有学问,但为何他偏干不忠不义的勾当呢?那是由于不能分别义、利,于是淫于富贵,移于贫贱,屈于威武。归根结底,他原是并没有得到圣贤的真学问,因此便无定识,而影响到他的人格。有些人学古人的书法,偏先学到他的恶习,有毛病的地方。这是好而不能知其恶,是由于不学以致无识,而以醜为美,影响到书品。宋代书家苏、黄、米、蔡,据说这个蔡原是蔡京,但是后人因为蔡京人格有问题,不配和其他三家並称,所以配上了一个蔡襄。元代赵子昂,本来是宋朝宗室,国亡之后,还做异族大官,这于人格上就有问题了。所以虽然他的书法的功夫不仅好,也够漂亮,但总觉得是浮滑一路,骨子差了。明末清初的王觉斯,天分真高,笔力比文徵明一辈强得多,《擬山園帖》的摹古功夫,更可见他的学力。但他自己面目的书法,粗乱得很。他又为宦官魏忠贤写生祠碑,于是人家便看不起他了。讲书法关系到人品,或以为不是“在艺言艺”的态度,但我以上所讲的,即以艺术至上的立场而合到人品,我想,这並不离题。至于一辈嗜古的收藏家,珍贵新莽的泉货、蔡京的《党人碑》、秦桧的书札,那是历史保存的意义,在我看来,倒不单单是好奇与物稀为贵。

  以上所言,实在是卑无高论,但与书道联系之处,各位可以隅反。现在将古代书家所论到的,有关四项修养的话摘录于后,供诸位参考。

  蔡邕曰:“书者,散也,欲书先散怀抱。任意恣情然后书之,若绾闲务,虽中山兔毫不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沈密神采,如对至尊,则无不善矣。”(云间按:“如对至尊”尚是眼前有人,心中有人,非是。)

  黄象论书云:“须得精毫佳纸之外,犹曰:‘如逸预之余手,调适而意佳娱,正可以小展。’”

  王羲之曰:“凡书贵乎沉静。”

  王僧虔曰:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。……必使心忘于笔,手忘于书,心手遗情,书笔相忘。”

  欧阳询曰:“莹神静虑,端己正容,秉笔思生,临池志逸。”

  虞世南曰:“字虽有质,迹本无为。禀阴阳而动静;体万物以成形。达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。字形者,如目之视也。为目有止限,由执字体也。既有质滞,为目所视,远近不同。如水在方圆,岂由乎水?且笔妙喻水,方圆喻字,所视则同,远近则异。故明执字体也。字有态度,心之辅也,心悟非心,合于妙也。借如铸铜为镜,非匠者之明;假笔传心,非毫端之妙。必在澄心运思,至微至妙之闲,神应思彻,又同鼓琴轮指妙响,随意而生,握管使锋,逸态逐毫而应,学者心悟于至妙,书契于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也。”

  孙过庭云:“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。”

  唐太宗曰:“神,心之用也。心,必静而已矣。”

  苏东坡曰:“人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也。言有辩讷,而君子小人之气不可欺也。书有工拙,而君子小人之心不可乱也。”

  黄山谷曰:“用心不杂,乃是入神要路。”又云:“书字虽工拙在人,要须年高手硬,心意闲澹,乃入微耳。”

  米南宫曰:“学书须得趣,他好俱忘乃入妙。别为一好萦之,便不工也。”

  晁補之云:“书工笔吏,竭精神于日夜,尽得古人点画之法而模之;浓纤横斜,毫发必似,而古人妙处已亡,妙不在于法也。”

  虞集曰:“譬诸人之耳、目、口、鼻之形虽同,而神气不一,衣冠带履之具同而容止则殊。”

  梁山舟曰:“写字要有气,气须从熟得来,有气则自有势。”

  曾文正曰:“气盛则言之短长与声之高下皆宜,书亦如之。”又曰:“古之书家,字里行间,别有一种意态,如美人眉目可画者也。意态超人者,古人谓之韻胜。”

  郝经曰:“客气忘虑,扑灭消驰,澹然无欲,修然无为,心手相忘,纵意所知,不知书之为我,我之为书,悠然而化。从技入于道,凡有所书,神妙不测,尽为自然造化,不復有笔墨,神在意存而已。”

  孔孟论学,必先博学详说。上面所引前贤精要议论,无非在说明心境、性情、神韻、气味四项,惟或是说到其一、二种,或是笼统全说着,总之在同学们能细心体验。
书存金石气,室有蕙兰香。
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